On the Silver Globe (Na Srebrnym Globie, 1988)

On the Silver Globe (Na Srebrnym Globie, 1988): Kapsamlı Analitik Film İncelemesi ve Felsefi Katman Analizi

Andrzej Żuławski’nin On the Silver Globe eseri, hem sinema içi diegetik evreninde hem de prodüksiyon tarihinin gerçekliğinde Form (dogma, teokrasi, devlet sansürü, rol yapma) ile Arzu (bireysel özgürlük, rasyonel hakikat, sanatsal yaratım) arasındaki uzlaşmaz çatışmanın anıtıdır. Eski Dünya’nın çöküşünden kaçan kurucu astronotların (Jerzy, Piotr, Marta) rasyonel kayıtlarının bir nesil içinde teokratik bir korku mitolojisine dönüşmesi ve yüzyıllar sonra kurtarıcı olarak gelen Marek’in kendi içindeki karanlığı (Şern’i) yenemeyerek önce totaliter bir yasa koyucuya, ardından çarmıha gerilen bir “cesede” indirgenmesi; insanlığın coğrafyayı değiştirse dahi kendi epistemik ve politik kusurlarından kaçamayacağını kanıtlamaktadır. 1977 yılında Polonya Halk Cumhuriyeti bürokrasisinin filmi durdurup setlerini yıktırması ve Żuławski’nin on yıl sonra bu yıkımın izlerini dış ses anlatımıyla filmin estetik dokusuna dahil etmesi, eseri yalnızca bir bilimkurgu uyarlaması olmaktan çıkarmış; totaliter iktidarların kendi yarattıkları mitler altında nasıl çürüdüğünü belgeleyen benzersiz bir sinematografik eserdir.

On the Silver Globe (1988) Analitik Film İncelemesi

Giriş: Tiradlar, Metaanlatı ve Çeviri Sorunsalı

Tiradlar, tiradlar, tiradlar.

Sinema tarihinde izlenmesi en zor yapımlar arasında ilk üçe girebilecek nitelikte bir eser olan On the Silver Globe, sıradan bir seyir deneyimi için tavsiye edilebilecek bir film değildir. Bu yapıma tek bir tür (genre) etiketi konulamaz; film ne tek bir türü kapsamakta ne de klasik anlatı formatlarına uymaktadır. Sürekli olarak içinde metaanlatım (metanarrative) barındıran, adeta kesintisiz bir tiradlar silsilesi halinde akan bu eseri izlemek ve takip etmek son derece güçtür. Filmin bütünü; sekansları ve bölümleri (chapter) ayrı ayrı olmak üzere hem Lehçe orijinal sesiyle hem de İngilizce dublajlı/altyazılı versiyonlarıyla defalarca baştan sona incelenmiştir. Mevcut Türkçe altyazılar baştan sona hatalı çevrildiği için, inceleme sürecinde tüm film doğrudan yeniden çevrilmiştir. Zaten yarım kalmış bir filmi izlemek başlı başına zorken; sürekli tiradlı, göndermeli, katmanlı ve çok anlamlı bir yapıyı takip etmek çok daha çetindir. Üstelik filmin Lehçeden İngilizceye çevirisi dahi sorunluyken, İngilizceden Türkçeye yapılan mevcut çeviriler tamamen kullanılamaz durumdadır; bu nedenle eserin analitik çözümlemesi ve çeviri süreci yaklaşık bir aylık yoğun bir mesai gerektirmiştir.

Yapım Sorunları, Polonya’daki Politik Kriz ve Sansür Süreci

İncelemeye filmin yapım sorunlarıyla başlamak gerekir. Film, prodüksiyon ve post-prodüksiyon aşamalarında son derece sancılı bir süreçten geçmiştir; öyle ki bugün bile klasik anlamda tam olarak bitmiş bir film değildir ve bu durum ileride detaylandırılacağı üzere bilinçli bir yarım bırakılma estetiğine dönüşmüştür. Yönetmen Andrzej Żuławski, 1972 yılında Polonya’da çektiği ikinci filmi The Devil (Diabeł) komünist sansür kurulu tarafından yasaklanınca sürgün niteliğinde Fransa’ya gitmek zorunda kalmıştır. Yönetmenin Fransa’da çektiği 1975 yapımı L’important c’est d’aimer (Önemli Olan Sevmek) filmi, 1976’da başrol oyuncusu Romy Schneider’e ilk César Ödülleri’nde En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazandırınca, Żuławski uluslararası düzeyde sağlam bir finansal ve eleştirel başarı elde etmiştir. Burada kritik olan husus, Polonyalı bir yönetmenin bu başarıyı ülkesinde değil, sürgünde bulunduğu Fransa’da gerçekleştirmiş olmasıdır; bu uluslararası prestijden faydalanmak isteyen Polonya makamları ise yönetmeni yeni bir proje için ülkeye geri davet etmiştir.

Bu gerilimli atmosferin arka planında 1970’lerin başı ile 1980’lerin sonu arasında Polonya’ya hakim olan derin yapısal krizler yatmaktadır. O dönemin en büyük sorunu Polonya’daki ağır ekonomik krizdir. Ekonomik darboğaz, beraberinde toplumsal refah seviyesinin ve alım gücünün hızla düşmesini getirmiştir. Toplumsal huzursuzluklar tırmanırken; mevcut rejimler önce otoriterleşmekte, yapısal sorunlar çözülemeyince vitesi daha da artırarak tam anlamıyla totaliter rejimlere dönüşmektedir. Krizle birlikte işçi grevleri doğal olarak artmakta ve rejim içinde yönetimin başında kim varsa siyasi olarak tasfiye edilmektedir. Sovyetler Birliği’nin ideolojik ve ekonomik olarak çözülmeye başlaması da bu sürecin en büyük etkenlerinden biridir. Polonya’yı mevcut statükoda tutan temel güç komünist rejimdir; ancak SSCB’nin ileri karakolu konumundaki Polonya, Doğu Bloku’ndaki sistem sarsılmaya başlayınca büyük bir şok dalgasıyla karşılaşmıştır. SSCB’deki kurucu iddia (idea) çökerken, bu dalga Polonya’daki rejimi de beraberinde yıkıma sürüklemiştir. Toplumun en gergin olduğu bu dönemde, komünist devlet bürokrasisi tarafından zaten sevilmeyen Żuławski, çektiği bu filmle rejime karşı doğrudan psikolojik bir tehdit olarak görülmüştür. Nitekim 1944’te İkinci Dünya Savaşı’nın bitişiyle kurulan ve 1989–1990’da yıkılan Polonya Halk Cumhuriyeti’nin ideolojik doğuş ve çöküş döngüsü, filmin de asıl temelini oluşturmaktadır. Polonya sinemasının normal şartlarda devasa bütçeli prodüksiyonlar çıkaran bir endüstriyel piyasaya sahip olmadığı düşünüldüğünde, Żuławski’nin ekonomik krizdeki bir ülkede 89,7 milyon zlotiyi aşan böylesine büyük bütçeli ve radikal bir işe girişmesi tam anlamıyla çılgınca ve takdire şayan bir cesarettir. Filmin yaklaşık %75–%80’lik kısmı tamamlanmışken, 1 Haziran 1977’de Kültür ve Sanat Bakan Yardımcısı Janusz Wilhelmi’nin emriyle hükümet projeye müdahale ederek çekimleri durdurmuş ve setlerin, dekorların, kostümlerin imha edilmesini emretmiştir. Film negatifleri stüdyo arşivinde kalsa da, Żuławski set çalışanlarından oyunculara kadar herkesin kurtarabildiği kostüm ve malzemeleri kaçırarak yıllarca kendi evlerinde sakladığını belirtmektedir. Bir sanat eserine karşı terör örgütü operasyonu yapar gibi müdahale edilmesi trajikomiktir; zira tek bir filmle yıkılacak bir hükümetin zaten ayakta kalması imkansızdır.

Edebi Kaynak: Ay Üçlemesi ve Yeni Dünya Alegorisi

Filmin edebi kaynağına bakıldığında ise aile içi bir edebi miras —esprili bir ifadeyle tatlı bir nepotizm— göze çarpar. Film, yönetmenin büyük amcası olan Polonyalı filozof ve yazar Jerzy Żuławski’nin The Lunar Trilogy (Trylogia księżycowa / Ay Üçlemesi) adlı roman dizisinden sinemaya uyarlanmıştır. Henüz Türkçe çevirisi bulunmayan ve İngilizce metinleri oldukça ağır bir dille ilerleyen bu üçleme, 1901–1911 yılları arasında kaleme alınmıştır (Na srebrnym globie 1903, Zwycięzca 1910, Stara Ziemia 1911). Georges Méliès’in 1902 tarihli A Trip to the Moon (Ay’a Seyahat) filminden de bilindiği üzere, insanlığın varoluşundan 1960’lardaki uzay yarışına kadar Ay, insanlık için mutlak bir gizem alanı olmuştur. Üzerinde başka toplulukların ve varlıkların yaşadığı düşünülen, keşfedilmediği için büyük merak uyandıran Ay, doğrudan doğruya kutsal bir nesne olarak metalaştırılmıştır.

Kitapların neyi hedeflediği ve ne anlattığı incelendiğinde; Coğrafi Keşifler ve Erken Modern Dönem ile başlayan Amerika kıtasında yeni bir hayat kurma, yani “Yeni Dünya” fikrinin 20. yüzyılın başında Ay sembolünde yeniden şekillendiği görülür. Avrupa’da yaşayan insanların, dışlanmışların ve kaçakların okyanus ötesindeki bakir topraklarda sıfırdan başlama, kefaret ödeme ve kurtuluş arama arzusu, bu eserde Ay yüzeyine taşınmaktadır. Polonyalı yazarın kurguladığı bu evren en temel siyaset felsefesi sorularını sorar: Sıfırdan kurulacak yeni bir toplum mükemmel olarak yaratılabilir mi? Yaratıldığında Eski Dünya’daki aynı hatalar tekrarlanır mı? Tekrarlanırsa bunun ontolojik ve sosyolojik nedeni nedir? Jerzy Żuławski’nin yazdığı roman bu insanlık trajedisine daha ziyade tarihsel ve felsefi bir cevap verirken; Andrzej Żuławski’nin çektiği film, insanlık trajedisini doğrudan insan bedeni ve fizyolojisi üzerinden somutlaştırarak gösterir. Bu yapısal kurgu içerisinde film, üç katmanlı döngüsel bir medeniyet çöküşü sergiler: Eski Dünya’daki rasyonel bilim insanlarının (Jerzy, Piotr, Marta) başlattığı Birinci Perde’deki koloni bir nesil içinde kurucu mitlere ve korku teokrasisine dönüşürken, İkinci Perde’de kurtarıcı olarak gelen Marek’in Selenitler ve Şernler arasındaki trajedisi ile çarmıha gerilişi, Küçük İletim Modülü (STM) plakaları ve roket sinyalleri üzerinden Dünya’daki Jacek ve Aza’nın yaşadığı “ruhsal faşizm” ve gözetim düzeniyle kusursuz bir ayna simetrisi kurar. Filmde bazı sekanslarda metroda ve sokaklarda yürüyen çağdaş insanların görülmesi ve bu sahnelerin üzerinde yönetmenin dış ses (voiceover) anlatımının yer alması, 1977’deki sansür müdahalesiyle çekilemeyen ve dekorları yok edilen sahnelerin boşluğunu doldurmak içindir; aradan on yıl geçtiği ve yönetmenin o sahneleri yeniden kurgulayacak bütçesi olmadığı için film 1988’de bu metaanlatı formuyla tamamlanmıştır.

Prolog ve Birinci Perde: Kurucu Mitin İnşası, Doğa-Kültür Diyalektiği ve Epistemik Çöküş

Film, ilkel bir kabile üyesinin at sırtında yıkık dökük bir binaya getirdiği uzay sondası (probe / Küçük İletim Modülü – STM) ile açılır. Bu elektronik cihazın ne olduğunu anlamayan atlı adam, bulduğu modülü harabe bina içinde oturan iki astronota bir ödül beklentisiyle teslim eder; astronotlar ise adama ödül olarak ekstazi benzeri uyuşturucu bir hap verir. Bu açılış sekansında, Dünya’da çökmüş bir medeniyetin kalıntıları arasında yaşayan ilkel kabile ile onların “iki tanrısı” konumundaki astronotlar arasındaki sahip-köle ve tanrı-kul ilişkisi sergilenir. Astronotlardan birinin sorduğu soru tüm filmin politik tezini özetler: Sayıları çok daha fazla olmasına ve istedikleri an hapları zorla alabilecek fiziksel güce sahip olmalarına rağmen, bu insanlar neden itaat etmeye devam etmektedir? Yönetmen burada Polonya halkına doğrudan doğruya şu soruyu yöneltmektedir: Gücü elinde tutan üç beş bürokrata neden itaat edilmektedir? İnsan; Tanrı üretir, Kurtarıcı üretir, İdeoloji üretir ve sonunda kendi ürettiği bu kurgulara bağımlı hale gelir. Romanın yazarı Jerzy Żuławski edebi düzlemde bir mit üretimi mekanizmasını incelerken; yönetmen Andrzej Żuławski bu mitlerin nasıl birer kitle psikozuna dönüştüğünü tüm çıplaklığıyla gösterir. Hemen ardından gelen soru ise daha da kritiktir: “Peki bu uyuşturucular bittiğinde ne olacak?” — “Özgürleşecekler.”. Tıpkı bir madde bağımlısının yoksunluk krizine girip acı çekerek bağımlılığından kurtulması gibi, o kabile de kendi yarattıkları iki tanrının sunduğu yapay ödül tükendiğinde önce ağır bir yoksunluk krizine girecek, efendilerini yok edecek ve istemese dahi özgür kalacaktır. Burada devrimin doğası gereği kanlı olacağına dair derin bir tarihsel okuma yatmaktadır; devrim durdurulmaya çalışılsa da yapısal çöküş kaçınılmaz olarak şiddet doğuracaktır.

Sonrasında astronotlar uzay sondasını incelemek üzere laboratuvara inerler ve cihazdaki video kayıtlarını izlemeye başladıklarında filmin asıl anlatısı başlar. Eski Dünya’dan kaçan muhalif bir grup astronot (O’Tamor, Tomasz, Marta, Piotr ve Jerzy), “Gümüş Küre” (Silver Globe) adı verilen gezegene zorunlu iniş yapar. Gezegenin isminin “Silver Tray” (Gümüş Tepsi) metaforunu çağrıştırması anlamlıdır; tıpkı gümüş tepside sunulan bir nimet gibi, dokunulmamış, insan elinin değmediği ve sıfırdan her şeyin inşa edilebileceği bakir bir dünya astronotlara sunulmuştur. İniş esnasında gerçekleşen kazada O’Tamor hayatını kaybeder, Tomasz ise ağır şekilde sarsılır ve yüksek irtifada oksijen yetersizliği baş gösterir. Hayatta kalanlar rover araçlarıyla insanlığın yeni adımlarını atacakları yerleşim yerini ararken bir ova yerine doğrudan deniz kıyısına, suya ulaşmaya çalışırlar. Yaşamın evrimsel kökeninin deniz olması ve tarihsel toplumların yerleşik hayata geçerken su kıyılarını seçmesi gibi, filmde de yeni toplumun doğum yeri olarak deniz kenarı belirlenir. Bu insanlar henüz sembolik bir doğum anındadır; ne tam anlamıyla bireydirler ne de bir toplum. Daha sonra iç kesimlere çekilmelerinin nedeni bu doğum evresinin tamamlanmasıdır ve film boyunca deniz, sürekli olarak dışarıdaki uçsuz bucaksız bilinçdışı (unconscious) alanı temsil eder.

Denize ulaşmadan önce nefes alabildiklerini fark ettikleri ilk durakta, yaralı Tomasz’ın karamsar tiradı ile nefes alabildiğini haykıran Piotr’un (İngilizce altyazılarda Peter) coşkulu tiradı birbirinin tam zıttıdır. Piotr, Eski Dünya’dan kaçabildikleri için mutludur; acıların olmadığı yeni bir medeniyet kuracaklarına ve insanlığın en gelişmiş aşamasında olduklarına inanarak Rönesans filozofu Giovanni Pico della Mirandola’nın İnsanın Yüceliği Üzerine Söylev (De hominis dignitate, 1486) metninden şu sözleri haykırır: “Do you remember when a man is to be born, the father endows him with the seeds of every possibility?” (Bir insan doğacağı zaman babanın ona her olasılığın tohumunu bahşettiği hatırlanır mı?). Bu ifade ataerkil bir köken mitiyle başlar. Seçilen bir meyve veya sebze tohumu nasıl yalnızca kendi türünün ürününü verirse, “seeds of every possibility” (her olasılığın tohumu) kavramı da varoluşun potansiyel yelpazesinin önceden belirlendiği deterministik bir çerçeveye işaret eder; ancak tohum aynı zamanda çevrenin beslemesine göre şekillenen gelişime açık bir metafordur. Burada doğa ve kültür (nature vs. nurture / doğa ve yetiştirme) tartışmasının hem biyolojik hem de ritüel bir anlatısı kurulmaktadır. Eğer bireyin ne olacağı tohumda saklıysa, topluluk liderleri bu “doğal düzeni” okuyup ona göre konumlanır; bu da kast, sınıf ve toplumsal rol ataması için çok güçlü bir söylemsel araçtır. Dolayısıyla Piotr’un tiradı, kurulacak yeni toplumun hiyerarşik sosyal düzenini daha ilk dakikadan meşrulaştırmaktadır: “What every man nurtures in him will witness it grow inside / and bring fruits. If it is vegetal, he will be a plant.” (Her insan kendi içinde neyi beslerse onun büyüyüp meyve verdiğine tanık olacaktır. Eğer beslediği şey bitkisel ise bir bitki olacaktır.).

Bu öğreti, toplumsal düzeni hem kader hem de bireysel sorumluluk üzerinden meşrulaştırarak doğrudan doğruya sosyal kontrol sağlar. Devamındaki “If it is sensual, he will be an animal; if it is rational, his being will become divine” (Eğer duyusal ise bir hayvan olacak; eğer rasyonel ise varlığı ilahi hale gelecektir) cümlesiyle birey kendi sınıf rolünü beslemeye teşvik edilir; rasyonel olanın ilahiye dönüşmesi, akıl sahibi seçkinlerin toplumda “kutsal” statüye yükselebileceği entelektüel elitizmi meşrulaştırır. Nihayet “Finally if it is intellectual, he will be an angel, or the son of Man!” (Son olarak eğer entelektüel ise bir melek ya da İnsanoğlu olacaktır!) ifadesindeki “Son of Man” tabiri, Hristiyan teolojisinde doğrudan Mesih ile özdeşleştirilir. Pico della Mirandola’nın özgün metnindeki “son of God” ifadesinin burada “son of Man” olarak kullanılması, filmin ikinci yarısında ortaya çıkacak olan Mesih motifinin ideolojik tohumlarını daha bu sahnede atmaktadır. Seçilmiş entelektüellerin kutsal liderliğe yükselmesi iki ucu keskin bir meşrulaştırmadır; hem kurtarıcı hem de baskıcı bir tiranlık üretebilir. Yaralı Tomasz’ın (selde boğularak ölmeden hemen önce) bu tiradı dinlerken derin bir hüzne ve korkuya kapılmasının sebebi tam olarak budur: Kurulacak yeni toplumun da kapalı, korku ve itaat üzerine inşa edilmiş bir yapı olacağını ve Eski Dünya’daki tüm tarihsel hataların burada tekrarlanacağını fark etmesi.

Bu sekansta geçen “Maybe it’s time to say that the Republic is in real danger” (Belki de Cumhuriyet’in gerçek bir tehlike altında olduğunu söylemenin zamanı gelmiştir) cümlesi ilk bakışta kafa karıştırıcıdır; zira “Cumhuriyet” adeta yaşayan organik bir varlık gibi anlatılmaktadır. Türkçede “Cumhuriyet” terimi günlük dilde daha ziyade bir yönetim biçimini ifade etmek için kullanılırken, Batı siyasi kültüründe doğrudan doğruya devleti, ülkeyi ve halkın kolektif varlığını (Res Publica) tanımlamak için tercih edilir. Bu ifade, çekildiği dönem itibarıyla çöküş sürecine giren ve 1989–1990’da yıkılan Polonya Halk Cumhuriyeti‘ne doğrudan bir göndermedir. İdeal devletin, erdemin ve resmi öğretinin çöküşü karşısında ideallerin yüksek sesle bağırılması, aslında toplumun içsel eksikliğini ve umutsuzluğunu ele verir. Ardından gelen “Whatever one says is the truth, unless it is said to impose one’s will upon others” (Söylenen her şey hakikattir; yeter ki iradeyi başkalarına dayatmak için söylenmemiş olsun) ilkesi, söylemin doğruluk değerinin niyet ve iktidar ilişkisine bağlı olduğunu gösterir. Sözün doğruluğu performatiftir; ancak zorlayıcı bir tahakküm aracı olarak kullanıldığında hakikat statüsü anında bozulur. Bu durum doğrudan doğruya siyasi propaganda ve dini dogma eleştirisidir ve filmin temel epistemolojik sorularını ortaya koyar: Gerçek nedir? Mit nasıl kurulur? Söylem hangi koşullarda hakikat haline gelir? Özgürlük, arzu ve beden siyaseti otoriter ideolojilere nasıl meydan okur ve aynı anda nasıl onlara dönüştürülebilir?

Yerleşik Hayat, Ataerkil Tahakküm ve Kurucu Anne (Marta) Miti

Tomasz’ın ölümünün ardından Marta’nın dünyaya getirdiği oğlu Tomasz II, gezegenin atmosferik ve biyolojik koşulları nedeniyle Dünya’dakinin aksine çok hızlı büyür. Bu fizyolojik fark, filmin en güçlü anlatı araçlarından biridir; çünkü ilerleyen sahnelerde yeni nesil topluluk, Yaşlı Adam’a (Jerzy’ye) neden hiç yaşlanmadığını soracak ve onun normal insan ömrü hızında yaşlanmasına bilgelik, tanrısallık, güç ve korku gibi doğaüstü mitler yükleyecektir. Oysa durum tamamen biyolojik bir görelilikten ibarettir: Jerzy açısından yeni nesil anormal derecede hızlı büyüyüp yaşlanmakta, topluluk açısından ise Jerzy yaşlanmayan ölümsüz bir yarı-tanrı (demigod) olarak görünmektedir.

Tomasz II’nin doğuşuyla sahilde yerleşik hayata geçen üç astronot (Piotr, Marta ve Jerzy), yavaş yavaş bireysel benliklerini yitirmeye başlar. Piotr’un Marta’ya art arda “Marta ağla!”, “Marta gül!”, “Marta dans et!” diye emirler yağdırdığı sahne, ataerkil iktidarın kadın figürünü nasıl inşa ettiğini ve onu nasıl araçsallaştırdığını gözler önüne serer. Bu sahne makro-politik ölçekte okunduğunda; iktidara boyun eğmiş bir toplumun, yöneticinin keyfi ve histerik arzularına göre nasıl bir nesne gibi kullanılabileceğini gösterir. İlişki artık özneler arası insani bir bağ değil, iktidar ile nesne arasındaki tek taraflı bir tahakküm ilişkisidir. Marta’nın bu şekilde yontularak ataerkil düzende işlevsel hale getirilmesi, onun ilerleyen nesiller tarafından hayat veren, doğuran kutsal bir Tanrıça (“Ay Ana”) olarak yüceltilmesinin zeminini hazırlar. Piotr artık peygamber, yönetici ve yasa koyucu konumundadır; Marta ise ne istekli ne de mutludur ama yine de itaat etmektedir—çünkü insan özgür doğduğunu sansa da daima kurucu mitlerin içine doğar.

Sonraki sahnede Jerzy kamerayı alıp tek başına konuşmaya başlar. Jerzy’nin bu denli mutsuz ve endişeli olmasının sebebi, kurmaya çalıştıkları yeni toplumun daha ilk günden temel aşk, kıskançlık, sahiplenme ve liderlik çatışmaları içinde çökmeye başlamasıdır. Jerzy, yaşananları kaydetmekle teselli bulur; hafızayı taşıma görevi ona sığınabileceği bir kimlik sağlar. Psikanalitik açıdan bu, travma sonrası bir saklama ve iktisat mekanizmasıdır: Aşırı duygusal uyarıma karşı bilgiyi “saflaştırarak” belgelemek bir başa çıkma stratejisidir. Ancak salt tanık ve gözlemci pozisyonunda kalmak trajiktir; onu o an için doğrudan bedel ödemekten kurtarsa da insanlıktan uzaklaştırır. Üstelik Jerzy’nin yaptığı şey masum bir belgeleme değil, performatif bir hüküm üretimidir; tuttuğu video günlükleri geleceğin dini efsanesini şekillendirecek kutsal metinlere dönüşecektir—yani Jerzy artık mitin semptomu değil, bizzat mimarıdır. Bilgiye hakim olmanın getirdiği iktidar, etik müdahale sorumluluğuyla dengelenmediğinde zulme dönüşür; Jerzy’nin ileride içine kapanık ve depresif bir yıkıma sürüklenmesinin nedeni de topluma şekil verecek güce sahip olmasına rağmen pasif kalarak istemediği bu teokratik felakete yol açmasıdır.

Piotr ve Jerzy’nin karşı karşıya geldiği bir sonraki sahnede, Piotr’un öfkelenerek Jerzy’yi dövmesinin nedeni, Eski Dünya’dan gelen son akıllı insan kuşağının temsilcileri olmalarına rağmen aynı epistemik çöküşü ve aynı hataları burada da tekrarlamış olmalarıdır. Diyalogda geçen “Absence of truth” (hakikatin yokluğu) ifadesi, nesnel gerçekliğin yerini kolektif kurguların, yalanların ve ideolojilerin aldığını ilan eder. Dünya’dan kaçış, Dünya’nın ontolojik şartlarını ortadan kaldırmamış, aksine onları dar bir mikrokozmosta yeniden üretmiştir. Bu düzlemde aşk bile hem fedakarlık hem de absorpsiyon (ötekini kendi içinde eritip sahiplenme) olarak tanımlanır ki bu da koloni kurma metaforuyla birebir örtüşür. “Here, everything is as on Earth” (Burada her şey tıpkı Dünya’daki gibi) cümlesi, yeni dünya ütopyasını paramparça eder; başlangıçtaki masum idealler, dildeki ve eylemdeki yozlaşmayla çürümüştür.

Hemen ardından Piotr’un bilinmeyen bir güç tarafından öldürüldüğü ve Marta’nın başında tirad attığı sahneye geçilir. Marta burada Kral Süleyman (Hz. Süleyman) ve Azrail kıssasını anlatır: Bir saray mensubu, Azrail’in kendisine sert bir şekilde baktığını görür ve ölüm korkusuna kapılarak Kral Süleyman’dan rüzgarlara emredip kendisini Hindistan’a göndermesini ister; ancak Azrail daha sonra Kral Süleyman’a, “Onun canını Hindistan’da almakla emrolunmuştum, onu senin yanında görünce şaşırmıştım” der. Yani insan, ölümden kaçmak için gittiği yerde tam da ölmesi gereken koordinata kendi ayaklarıyla ulaşmıştır. Ölüm dışsal bir kovalamaca değil, içsel bir yazılımdır; irade var gibi görünse de sonucu değiştirmez. Bu kıssanın tam da “Can it be true?” (Bu doğru olabilir mi?) repliğinin önüne yerleştirilmesi, kaderin kaçınılmazlığını sorgular. Piotr’u neyin yaraladığını ve kimin öldürdüğünü Marta görmemiştir. Faili meçhul bir ölüm karşısında insan zihni boşluğu tahammül edilmez bulur ve mutlaka bir anlam üretmeye çalışır; üretilen cevabın nesnel olarak gerçek olması gerekmez, zamanla hikayelerle ve metafizik öğelerle desteklendikçe doğaüstü olan gerçeklikten daha güçlü kabul edilir. Koloni henüz “Tanrı” kavramını icat etmediği için Marta “Tanrı böyle istedi” diyemez; bunun yerine suçu kimseye yüklemeyen “kader” kavramına sığınır. Bu anlatı, ileride oluşacak Selenit toplumunda kurban mitlerinin üretilmesini, “Seçilmiş olan öldü” fikrinin kutsanmasını ve politik şiddetin kutsal gerekçelerle açıklanmasını sağlayacaktır. Sahnenin sonunda Marta’nın kanlar içinde çocuk doğurması (Jerzy’den olan kızı Ada’yı dünyaya getirirken ölmesi), onun başlangıçta Tomasz’dan aşkla çocuk doğuran bir özneden, Piotr ve Jerzy’den biyolojik çeşitlilik ve soyun devamı için ölene dek doğum yapan işlevsel bir araca dönüştüğünü gösterir. Marta’nın varlığı artık bireysel bir özne olmaktan çıkarak koloninin ortak kurucu unsuruna indirgenir; bu araçsallaştırma, sonraki nesillerin onu Adem ile Havva mitindeki gibi tek “Kaynak” ve “Ay Ana” olarak kutsallaştırmasının temelidir.

Yaşlı Adam (Jerzy), Gerçeğin Mitoslaşması ve Blaise Pascal Paradoksu

Sonraki sahnede, Marta ve Piotr’un ölümünün ardından yalnız kalan ve yaşlanan Jerzy’nin hala kayıt tutarak hayatta kalmaya çalıştığı görülür. Hızlı büyüyen yeni topluluk artık kendi liderini (Tomasz II) seçmiştir. Jerzy’nin ruhsal çöküşünün nedeni, gezegene indikleri andan itibaren müdahale etmekten kaçınarak yaşadığı derin ahlaki çatışmadır. “Still, he will say it. Perhaps disjointedly” (Yine de söyleyecektir, belki kopuk kopuk) diyerek başladığı itiraf konuşmasında, ölen arkadaşlarının kameralarını kendi anılarıyla birleştirdiğini ve “ilgisiz parçaları sildiğini” belirterek bu sansürü “mükemmel özgürlüğe” olan inancıyla gerekçelendirir. Toplumdan fiilen kopmuş, kendi bilincine hapsolmuş bir tanık olarak şu ağır cümleyi kurar: “What was brought was chaos” (Getirilen şey düzen değil, kaostu). Bu ifade, filmin en sert kolonizasyon, Avrupa uygarlığı ve Hristiyanlık özeleştirisidir: Uygarlık götürdüğünü sanan insan, gittiği her yere kendi içsel yıkımını ve kaosunu taşır. Üçüncü bir göz olarak izlediği topluma kaosu bizzat kendisinin getirdiğini kabul eden Jerzy, “dissolved in rock, grass” (kayada ve çimende eriyip yok olma) arzusuyla, sonbaharda düşen bir yaprak gibi “Ben” yükünden kurtulup doğanın kayıtsız bir parçası olarak ölmeyi diler.

Jerzy (“Yaşlı Adam” sıfatıyla) topluluğa geri döndüğünde, onu artık büyümüş olan lider Tomasz ve kızı Ada karşılar. Jerzy’nin dönüşü Tomasz için politik bir tehdittir; çünkü mevcut liderliği ve statükoyu sarsabilecek tek otorite odur. Geçmiş ile bugün arasında mitolojik bir köprü kuran Ada’nın Yaşlı Adam’a yönelttiği ilk soru ise yeni insanlığın biyolojik ve felsefi kopuşunu özetler: “Why would the Old Man never die?” (Neden hala ölmedin?). Hızlı bir yaşam ve ölüm döngüsüne adapte olan yeni nesil için Jerzy’nin yavaş yaşlanması doğal düzeni bozan tanrısal bir anomalidir. Jerzy sürekli Eski Dünya’daki nihilist çöküşü ve kişisel acısını kaydetmeye odaklanmışken, yeni toplumun acilen ihtiyaç duyduğu tek gerçeklik “burası ve şimdi”dir. Bu noktada iki kritik sosyolojik süreç eşzamanlı olarak gerçekleşir: İlk olarak gerçeğin mitoslaşması süreciyle, Jerzy’nin Dünya’dan getirdiği bilimsel rasyonalizm, teknoloji ve video günlükleri yeni toplum için nesnel veriler olmaktan çıkıp kurucu mitlere dönüşmüş; Marta bereketli “Ay Ana”, Piotr ise medeniyetin temelini atan (yayı veren) kahraman olarak kutsanmıştır. İkinci olarak kurucu otoritenin dışlanması süreciyle, Ada kendi yarattığı bu kolektif mitolojinin dilini konuşmasını beklediği Jerzy’nin bitmeyen entelektüel sorgulamaları ve nihilizmi karşısında onu kendi inanç sisteminin yaşayan ama hiçbir şey anlamayan dejenere bir demigod (yarı-tanrı) kalıntısı konumuna iter.

Tek başına kayıt aldığı bir sonraki monologda Jerzy’nin yalnızlığı, kendinden tiksinmesi ve yok oluş arzusu zirveye ulaşır. Ölümü veya mutlak hiçliği “Hareketsiz Duran” olarak çağıran Jerzy, kameraya şu talimatı verir: “Kaydı dikkatlice yap, çünkü yarım-Tanrı-hayvanı kaydediyorsun.”. Yeni nesil onu Tanrı-Kral olarak yüceltse de o, Dünya’dan getirdiği rasyonel akıl ile gezegenin hayvani biyolojik zorunlulukları (hızlı üreme, şiddet, kaos) arasında sıkışıp kalmış; ne tam insan, ne tam tanrı, ne de tam hayvan olabilmiştir.

Sonraki sahnede, Jerzy’nin kurduğu medeniyetin tamamen dinsel ve ritüelistik bir düzene oturduğu görülür. Jerzy, ateşi kontrol etme teknolojisine sahip olduğu için kadınların kendisine boyun eğdiğini ve hizmet ettiğini söyler (“She feels the fire. She serves the fire… because the Old Man controls the fire…”); bu durum, ilk astronotların getirdiği bilimsel bilginin ve teknolojinin zamanla seküler/rasyonel doğasını yitirip nasıl dinsel bir otoriteye ve yarı-tanrılığa dönüştüğünü sembolize eder. Bir kadın karakterin “Benden ve ondan korkuyorlar, çünkü Marta’yı, Yaşlı Adam’ı ve yağmuru oynuyorum” demesi, yeni toplumun kurucu anneyi ve kurucu tanrıyı tiyatral ritüellerle yeniden canlandırarak kimlik inşa ettiğini gösterir. Otoritesini sorgulayan birini “Yaşlı Adam adına” lanetleyen Jerzy, artık bireysel bir özne değil, cezalandırıcı bir mitolojik kurumdur. Yazmayı unuttuğu için “kötülüğün resmini” çizmeye çalışan ve “Bu resimde, bu kıyafet içinde, bu aşağılanmada (degradation) bakmayın” diyerek af dileyen Jerzy, trajedisinin özünü Fransız filozof Blaise Pascal’ın Pensées (Düşünceler) eserinden alınan şu paradoksal cümleyle mühürler: “You would not look for me, had you not found me!” (Beni bulmasaydın, beni aramazdın!). İnancın ve Mesihçi beklentinin kaynağı, rasyonel astronotun niyetinden bağımsız olarak bizzat onun fiziksel varlığından doğmuş; Dünya’daki korku, iktidarsızlık ve aptallıktan kaçan Jerzy, kendi çocukları tarafından yaratılan dinsel kaosun merkezindeki yalnız ve aşağılanmış tanrı rolüne mahkum olmuştur.

Müritlerden birinin yüzünü boyayarak bireysel kimliğini sildiği ve kendisini mitolojik roller için hazırlayan bir “Aktör” (Oyuncu) haline geldiği sahne, filmdeki en önemli sosyolojik arketiplerden birini tanıtır: Artık ne olduğun değil, hangi formu ve rolü oynadığın önemlidir; günümüzde siyasi rüzgara göre saf değiştiren oportünist figürler, filmde “Artık senin rolünü oynayacağım” diyen bu aktörlerle temsil edilir. Jerzy’nin Marta ve Piotr’un naaşlarını bir kayığa koyup ebedi istirahatgahları olan kaya parçasına götürmesinin ardından, Ada ile yaptığı diyalog filmin ana tezini doğrular. Ada’nın, bu gezegendeki Şern korkusunun ve kaosun kaynağının Dünya’da hissedilen korkuyla aynı olup olmadığını sorması üzerine Jerzy’nin verdiği “Evet” yanıtı, astronotların insan doğasının evrensel korku tohumlarını yanlarında getirdiklerini kanıtlar. Her şeyi nasıl bildiği sorulduğunda ise Jerzy, Boethius ve Spinoza felsefesini yankılayan şu yanıtı verir: “Because eternity is the state of simultaneous possession of everything, Ada.” (Çünkü sonsuzluk, her şeye aynı anda sahip olma durumudur, Ada.). Hızlı üreme ve yaşlanma döngüsü normal zaman algısını yıkmış; yavaş yaşlanan Jerzy tüm zamanları aynı anda gören melankolik bir esire dönüşmüştür.

Yeni kuşak lider Tomasz III, Jerzy’ye yaklaşırken hem mistik bir korku duyar (“Böyle konuşunca anlamıyoruz… Yüzünüzü çok uzun süre görmekten korkuyoruz”) hem de ondan dinsel onay talep eder (“Beni kutsayın, Yaşlı Adam”). Atası Yaşlı Tomasz’ı (Tomasz II’yi) ağırkanlılıkla ve sınırları genişletmemekle suçlayan Tomasz III, pasif varoluşu reddederek kurtuluşu aktif fetihte arar: “Yarın deniz sakinleşecek ve öteki tarafa geçilecek.”. Bu askeri yayılmacılık, İkinci Perde’de Marek’in yürüteceği dinsel seferlerin habercisidir. Tomasz III’ün “Orada mutlaka bir şeyler vardır” inancına karşı Jerzy, modern bilim insanının mutlak inanç karşısındaki acizliğini özetleyen en nihilist soruyu sorar: “Ya öteki taraf yoksa?”. Hemen ardından gelen “Her şeyi bildiğini, ama hiçbir şey anlamadığını her zaman unutan” bir zihin olduğuna dair itirafı, bilimsel bilginin (“her şeyi bilmek”) insan sefaletini ve dogmaları anlamlandırmadaki (“hiçbir şey anlamamak”) yenilgisidir. Jerzy’nin “Marta’yı görmek ister misin?” sorusuna Tomasz III’ün verdiği “İhtiyacım yok. İnanıyorum” cevabı ise tarihsel ve somut belleğin reddedilip aktif mitin hakikat ilan edildiğini gösterir.

Ada’nın “Be angry with me, Old Man” (Yaşlı Adam, kız bana) diyerek ilkel otorite talep ettiği ve “Dünya’dan neden kovulduğumuzu söyle” sorusuyla astronotların kaçışını “Cennetten Kovulma / İlk Günah” mitine dönüştürdüğü sahnenin ardından kamera, Jerzy’nin kayıt cihazını emanet ettiği soluk yüzlü Aktör‘e odaklanır. Dış dünyayı belgelemek yerine kameraya kendi yüzünü sunarak “Güzelim, gencim, kimsenin yapamadığını yapabilirim” diyen bu narsistik benlik kültü, Jerzy’nin trajik öz-nefretinin tam zıttıdır ve rasyonel ahlakın yerini performatif ego tapınmasının aldığını gösterir. Sahildeki savaş hazırlığında Tomasz III mızrağıyla kutsanır, Aktör rasyonel düşünceden duygusal aşırılığa geçişi simgeleyen dansını yapar ve geride kalan halk, fetih misyonuna bedensel ve ruhsal olarak katılmak üzere hipnotize olmuşçasına denize doğru yürür. Savaştan dönen tek askerin öteki tarafın cennet değil, çoktan yıkıma uğramış bir mezarlık olduğunu bildirmesi üzerine Aktör, “Sizden daha iyiyim ve bu yüzden sizin rolünüzü oynayabileceğim” diyerek nesnel hakikatin bittiğini ve gerçekliğin salt performanstan (form) ibaret olduğunu ilan eder. Birinci Perde’nin sonunda Ada, Şern tehdidiyle dağılan toplumsal düzeni sağlamak için Jerzy’den somut hukuk kuralları talep eder: Aile içi evlilik sınırlarının ne olacağını, bir kardeş diğerinin malını alırsa elinin kesilip kesilmeyeceğini, ölüye her gün mü yoksa sadece tatilde mi yiyecek verileceğini ve bebek kör doğsa bile doğumun bir bayram sayılıp sayılmayacağını sorar. Soyut felsefeyle konuşan Jerzy’nin bu somut hukuk talebi karşısında sadece “Bilmiyorum, bilmiyorum” diyebilmesi, rasyonel aklın dinsel ve hayvani kaos karşısındaki kesin iflasıdır. Son bir çabayla dağdaki rokete giden Jerzy, elindeki tek rasyonel mirası —video günlüklerini içeren STM modülünü— Dünya’ya fırlatır ve ölür.

İkinci Perde (“Yeni Ahit”): Mesih Marek, Form ve Arzu Çatışması, Totaliter Teokrasi

İkinci Perde, Jerzy’nin gönderdiği kayıtları izledikten sonra gezegene inen Dünyalı astronot Marek‘in (Andrzej Seweryn), yüzyıllar sonra “Yeni, Genç Tanrı” ve beklenen Kurtarıcı (Victor / Zwycięzca) olarak görkemli bir törenle karşılanmasıyla başlar. Marek başlangıçta bu kehaneti reddetmeye çalışsa da toplumun inanç ihtiyacı o denli baskındır ki derhal bu mesihçi rolü oynamaya mecbur kalır; üstelik yönetmenin dış seste belirttiği üzere Marek’i asıl cezbeden şey yozlaşmış halkın inancı değil, gelişi haberiyle patlak veren isyanın ve eylemin enerjisidir. Dağlık alandan sahile inen geçitte iki politik fraksiyon çatışır: Bir yanda Marek’in gelişini statükoyu yıkmak için fırsat gören militan savaşçı lider Jeret (metinlerde Yeret olarak da geçen, Bekleyen/Münzevi Kardeşler tarikatının lideri); diğer yanda ise yeraltı şehrini yöneten ve Şernlerle insan hayatı üzerine pazarlık yaparak düzeni koruyan Yüksek Rahip Malahuda‘nın (Henryk Bista) teokratik grubu. Malahuda’nın adamları “Eğer bu kurtarıcıysa” diyerek Marek’in meşruiyetini sorguladığında Jeret derhal saldırarak rahip grubundaki kişiyi cezalandırır (“Grab him, bind him up, punish him…”). Jerzy’nin ölümünden sonra geçen yüzyıllarda kurucu astronotun gerçek kişiliği unutulmuş, geri döneceği kehaneti etrafında rakip mezhepler, hiyerarşiler ve politik çıkar grupları oluşmuştur.

Ormandan gelen saldırgan Morque‘lar (gezegenin yerlisi olan kanatlı Şern‘lerin insanlarla melezleşmesinden doğan yarı-insan vahşi askerler), insanlığın bastırılmış hayvani kaosunun bedenleşmiş halidir. Bu çatışmada Marek yaralandığında takipçileri paniğe kapılır: “They mustn’t see the Savior wounded, sir. Hurry!” (Yaralı olduğunu görmemeliler efendim, acele edin!). Çünkü bir Tanrı ne yenilir ne de yaralanır; yara, Marek’in ölümlü insanlığını ifşa eden ve mesihçi statüsünü tehlikeye atan bir lekedir. Hemen ardından isyancılar, yarı yolda karşılamaya gelmeyen Başrahip Malahuda’yı “büyük hain” ilan ederken, aynı anda Malahuda’nın kızı Ihezal‘ı (Grażyna Dyląg) Marek’in nişanlısı ve kaçınılmaz kaderi olarak sunarlar. Böylece Marek, Eski Dünya’da kaçtığı kişisel aşk travmasının bir benzeriyle burada siyasi ve biyolojik bir zorunluluk olarak yeniden kuşatılır; dağlarda yüzyıllarca bekleyen radikal Zealotlar (Jeret’in grubu) ile hayatta kalmak için Şernlere boyun eğip hizmet eden pragmatistler (Malahuda’nın grubu) arasındaki iktidar hesaplaşması başlar.

Yaralı halde yeraltı şehrine götürülen Marek derin bir içsel kırılma yaşar; buraya rasyonel bir bilim insanı olarak gelmişken bir saniyede mitolojik bir lidere dönüştürülmüştür. Monoloğunda belirttiği “The most stupid thing is to fail to understand one’s own charm” (En aptalca şey, insanın kendi cazibesini anlamakta başarısız olmasıdır) sözü, liderliğin rasyonel hakikatten veya bilimsel bilgiden değil, performatif bir cazibeden (karizma) kaynaklandığını idrak ettiği andır. Hemen ardından sahneye çıkan “Aktörler” ve “Azizler” (Saints) grubu, yeni toplumdaki ayrıcalıklı rollerini açıklar: “Aktörler ve azizler savaşlara katılmamalı, halkla birlikte ölmemelidir… Sadece hizmet ederiz efendim.”. Acı, savaş ve ölüm gibi somut gerçekliklerden muaf tutulan ve yalnızca toplumsal Formu sürdürmekle görevli olan bu zümre; günümüzde hem Türkiye’de hem de Avrupa ve Amerika toplumlarında “sanatçı” veya “rol model” olarak vitrine çıkarılan kesimlerin halkla birlikte bedel ödemeyip yalnızca mevcut otoriteye ve sahiplerine hizmet etmesini simgeleyen son derece keskin bir sosyolojik alegoridir. Ihezal’ın kendi saçlarıyla Mesih’in kanlarını temizlediği bu sekansın sonunda, yeraltı devleti Marek’e tanıtılır: Şern zulmünden kaçmak için kurulan bu sığınak; intiharcıların, kendini kırbaçlayanların (flagellants), şairlerin, ikonoklastların ve kehanet yazan keşişlerin toplandığı aşırılaşmış bir dogma merkezine dönüşmüştür.

Sahilde Morque sürüsüyle karşılaşan Marek, düşmanın organize bir askeri güç değil, trajik ve savunmasız melezler olduğunu görünce şaşırır (“Ama onlar saçma. Savunmasız.”). Jeret’in cevabı, Gümüş Küre’nin tersine dönmüş değerler haritasını ve zorunlu nihilizmini özetler: “Savunmasız olan güçlüdür, iyilik kötüdür, güzellik solucanlardadır.”. Jerzy’nin getirdiği yüksek aydınlanma idealizmi, bu ilkel düzende çarpıtılarak kurtuluşu solucanlarda ve alçalmada arayan sistematik bir nihilist dogmaya dönüşmüştür; üstelik Şern lideri Awij (metinlerde Aviy olarak geçen figür) henüz yakalanmamıştır ve deniz ötesinden takviye kuvvetler uçacaktır. Yüksek Rahip Malahuda’yı ziyaret eden Marek, Malahuda’nın neden uzlaşmacı bir yol seçtiğini dinler: “Şernlerle konuşan, haracı azaltmaları için yalvaran, insan hayatı için pazarlık eden ve onların yaşam tarzının saçmalığını kavramaya çalışan rahip…”. İktidarı ve kızı Ihezal’ı Marek’e devreden Malahuda’nın “İnanç sona eriyor, çünkü beklenen geldi. Şimdi gerçeklik başlıyor” sözü, mesihçi beklentinin sona erip kurumsal ve totaliter bir yönetimin başladığını ilan eder.

Yeraltı şehrinde yalnız kaldığında kendisini “buzlu bir uzayda inşa edilmiş buzlu bir odanın ortasında bir prens” olarak tanımlayan Marek, kendi içsel uzayını absürt bir zamanda absürt bir ülkeye taşıdığını ve insanların bedenlerde, bedenlerin asla barındıramayacağı ruhsal bir anlam aradığını söyler. Rehber askerle yaptığı diyalogda, Şernlerin çocukları yakalayıp içlerindeki iblisi (demon) ve ruhun bedeni nasıl terk ettiğini görmek için işkenceyle öldürdüklerini öğrenir. Şernlerin kötülüğü salt askeri veya sömürgeci değil, ontolojik ve sadisttir; Marek’in “Ve buna katlanıldı mı?” öfkesine karşı askerin “Efendim, onları anlamanın bir yolu yok” diyerek pasif kalması, Malahuda’nın uzlaşma kültürünün toplumu nasıl felç ettiğini gösterir. Morque’ların tutulduğu pis kokulu odada, yaratıkların alınlarının ortasındaki gözle kurdukları iletişimi “şiirsel yakınlık” (poetic nearness) olarak tanımlamaları karşısında Marek histerik bir kahkaha atar; çünkü Dünya’dan getirdiği bilimsel mantık bu absürt kabusu açıklamaya yetmemektedir. Askerin “En kalın duvarların arasından bile endişe hissedebiliyoruz. Her şeyi görüyoruz. Hiçbir şey!” sözleri, Şernlerin telepatik güçleriyle zihinlere sızarak yaydığı terörü anlatır ki bu da yönetmenin filmi çektiği dönemdeki totaliter devlet gözetimine ve istihbarat baskısına doğrudan bir göndermedir. Sahnenin sonunda askerin aktardığı bilgi ise Marek’in kurtarıcı misyonunun temelini dinamitler: “Burada bir bilim insanı tarikatı var. Şernlerin orada olmadığını, sadece karanlıktan çağrılmış kendimizin bir yansıması olduğunu iddia ediyorlar.”. Eğer Şernler dışsal bir düşman değil de insanlığın kendi ruhundaki karanlığın projeksiyonuysa, Marek’in askeri kurtuluş misyonu ontolojik olarak imkansızdır. Bu varoluşsal çıkmazda askerin “Kimsiniz ki?” (Who are you?) sorusu üzerine Marek, Mesih maskesini indirerek filmin en trajik itirafını yapar: “Bir adam.” (A man.). Medeniyet bir Tanrı aramakta, ancak karşısında yalnızca kendi kusurlu ve ölümlü yansımasını bulmaktadır

Kurşun Kanseri, Sartre’ın “Bakış”ı ve İçimizdeki Şern (Awij)

Fiziksel ve zihinsel çöküş içinde askere tutunarak yürüyen Marek, melankolisini kurşun metaforuyla dışa vurur: “Kurşun saatler. Kurşun geceler. Kalpte kurşun. Kurşun düşünceler, hiçliğin, kurşunun düşünceleri. Bedenimi yiyen kurşun kanseri.”. Bu yolculuğa çıkışının temelindeki bencilliğin (Dünya’daki aşk acısından kaçışın) içini bir amip gibi kemirdiğini itiraf eden Marek, rehber askerin kendi gizli geçmişini —Dünya’daki sevgilisi Aza‘nın ihanetini— kehanet metinlerinden bildiğini öğrenince dehşete kapılır; en mahrem travması bile bu ilkel toplumun dinsel mitolojisine çoktan kaydedilmiştir. Sinir krizi esnasında sahneye giren Ihezal, askerin konuşmasını durdurur (“Hatırlatmayı kes!”) ve Marek’in Dünya’ya geri dönmemesini ister. Çürümenin, sadakatsizliğin ve rasyonel olmayan körlüğün işaretlerinden bahseden Ihezal’ın sözleri karşısında histerik bir kahkaha atan Marek’in bilinci kırılır; kaderindeki nişanlısı Ihezal’a bakarak Dünya’da kendisine ihanet eden sevgilisinin adını çığlık atar: “Ihezal! Aza!”. Kalabalık bu sinir krizini kutsal bir vecd sanarak Marek’e dokunup tapınırken, Marek mağaranın tavanında Şernlerin lideri Awij‘i görür.

Sahilde esir alınan Awij ile telepatik olarak yüzleşen Marek, yaratığın ağzından kendi bilincinin karanlık aynasını dinler: “Sen bensin. Ben senim. Her şey aynıdır. Tanrı’yla konuştuğunu sandığın zaman bile karşıtınla konuşuyorsun… Her ikisi de birer hayvandır; ancak Şern tutarlıdır, insan ise tutarsız.”. Marek bu felsefi nihilizmi reddedip Awij ile suyun içinde boğuşsa da kendi içindeki hayvanlığı şiddetle bastırmaya çalışmaktan öteye gidemez; sahilde yürürken Dünya’daki aşkı Aza’ya hiçbir zaman tam olarak teslim olamadığını ve kendi egosunun hapishanesinde bölünmüş kaldığını itiraf eder.

Esir Awij’in başında zafer coşkusu yaşayan Ihezal’a yaklaşan Jeret, Ihezal’ın Şern ile yalnız kalıp kirlenmiş olabileceğinden şüphelenerek kutsal Formu korumak adına Ihezal’ın boğazını sıkar. Marek bu kaosu durdurmak için ilk kez mutlak ve totaliter bir emir verir: “Buranın kanunu Kurtarıcı’dır!” (I am the law here.). Hümanist bir kurtarıcı olarak gelen Marek, düzeni sağlamak adına yeni bir diktatörlük kurmuştur; Jeret’in fısıltıyla söylediği “Kurtarıcı adaletsiz” sözü ise Marek’i çarmıha götürecek olan siyasi ihanetin ilk kıvılcımıdır. Rehber asker ise “Esir kötülüğün üzerinde duruluyor. İyilik, acı çekse bile iyilik olsun…” diyerek Marek’in merhamet ilkesini savunur.

İki karakterin yalnız kaldığı sahnede Marek’in fısıltıyla söylediği “Yorgunum” sözü, tükenmez ilahi lütuf sahibi olması gereken İsa/Mesih arketipinin çöküşüdür. Ihezal kendisini kişisel bir aşkla değil, kehanetin önceden belirlediği kutsal bir kurban olarak sunar; Marek ise uzaya yüce bir amaç için değil, sevdiği kadın tarafından ihanete uğradığı için kaçtığını itiraf ederek kozmik misyonun tüm romantizmini yıkar: Yeni medeniyet aydınlanmış bir ideal üzerine değil, kırık bir kalbin nevrozu üzerine kurulmaktadır. Marek’in “Kendi özgürlüğünün zindanında” ve “İzleyenin cehenneminde” olduğuna dair sözleri, doğrudan Jean-Paul Sartre‘ın Bakış (Le Regard) felsefesine, Gnostik kozmolojiye ve yönetmenin meta-sinematik kamerasına gönderme yapar. “Dünyayı tefekkür etmekte kaybolan insan değildir; insanı tefekkür etmekte kaybolan dünyadır” ilkesi uyarınca Marek, kaçtığı Dünya toplumunun aşırı eleştirel ve nihilist bakışını kendi içinde taşımakta, üstelik gerçekliğinin kayıtsız bir dış güç (yönetmen, Tanrı veya siyasi sansürcü) tarafından izlenen bir gösteri olduğunun bilinciyle kıvranmaktadır. Ihezal’ın “Ol. Düşünme!” emrine rağmen hem kutsal Ihezal’ı hem de profan Aza’yı sevebileceğini iddia eden Marek, Ihezal tarafından “İki fikirli” (of two minds) olarak teşhis edilir; bu, Marek’in içindeki Form (Mesih rolü) ile Arzu (bireysel insanlık) arasındaki uzlaşmaz yarılmadır.

Bu zafiyetin doğurduğu otorite boşluğu derhal Siyasi Ferman ile doldurulur: “Bugünden itibaren bu inancın yokluğu tüm şiddetiyle cezalandırılacaktır. İnanmayanlar değersizdir.”. Jeret’in birlikleri seferber edilirken, Marek zindanda esir tutulan Awij’in yanına giderek maddenin ruha dönüşümünü (“Görünenin görünmeze dönüşümünü yansıtıyor muyuz? Her şeyin birleştiği ve tek olduğu yer neresidir?”) sorgular. Ancak Awij’in telepatik yanıtları Marek’in rasyonel eğitimini yerle bir eder: Dünya’da fethetmek için zeki, verimli ve soğukkanlı olmayı öğrenen Marek, evrensel biyolojik kaos karşısında “nesneler tarafından yaratılmış kuru ve ölü bir nesne”, hiç kimse olan kör bir adamdır. Ihezal araya girerek Awij’in söylediklerinin zaten Marek’in kendi bilincinde olduğunu vurgular (“Ben oynuyorum. Biliyorum. Doğumu ve ölümü, her şeyin gerçeğini ve yalanını hissedebilirim”); kurtuluş Dünya’nın kuru aklında değil, hissederek yaşanan biyolojik gerçekliktedir.

Yüksek Rahip Malahuda ile yüzleşen Marek, yıllarca öğrenerek tüm hayatını bir eldiven gibi tersine çevirebileceğini ve geçmişini temizleyebileceğini sandığını anlatır. Malahuda ise Gümüş Küre’nin gerçekliğini biyolojik süreklilikte görür ve Marek’in misyonunu temelinden çürüten o nihai felsefi darbeyi indirir: “İçinizdeki Şerni yenemezsiniz Marek. Muhtemelen bunu bizzat deneyimlemişsinizdir. Eğer tek bir tanesini bile yenemediyseniz, binlercesini nasıl yeneceksiniz?”. Malahuda’nın “Umut nedir?” sorusuna verdiği “Umut, Formu kendisiyle somutlaştırmaya olan inançtır” (Hope is the faith in materializing the form with oneself) yanıtı, Gümüş Küre’de kurtuluşun rasyonel içerikte değil, Mesih kalıbını doldurma performansında yattığını ortaya koyar; Malahuda ise bu şiddet rejiminde aktif direniş yerine gözlerini kapatıp her şeyden çekilme (pasif muhalefet) yolunu seçer.

Felsefi olarak yenilen Marek, kötülüğün metodik ama absürt olduğunu kabul ederek yapabileceği tek şeyin en acımasız şiddet olduğunu ilan eder; askerlere barut ve cephane verdiğini söyleyip geri çekilmek istese de rehber asker bunu reddeder: “Ama efendim, taptıkları, inandıkları, bekledikleri sizsiniz.”. Kişisel vicdan, kolektif teokrasinin zorunluluğu altında ezilmiştir; Ihezal’ı geri vermek istediğinde bile “Bir kadına ihtiyacınız var efendim” yanıtıyla hem liderlik hem de biyolojik eş rolüne kilitlenir. Jeret bir heyetle gelip denizin Marek baktığında ayrılmadığına dair söylentileri hatırlatarak mucize eksikliğini yüzüne vurur ve hemen ardından savaşı finanse etmek için zorunlu vergi talep eder: “Metal, güherçile, insan gücü.”. Marek halkı “düşük inançlı insanlar” olarak niteleyip bu totaliter savaş ekonomisini onaylar ve “Dünya! Seni anlamamak için ne yapıldı?” diyerek entelektüel çaresizliğini haykırır.

Yeraltı sığınağının tepesinden halka hitap ettiğinde topluluk “Efendim, sizi emiyoruz… İçimizde kemikteki ilik gibisiniz” diyerek Marek’i organik bir kolektif güce dönüştürür; Ihezal ise “Erkek yaratıcı güç, dişil hazırlığa dönüştü. Oh efendim, ne kadar uğraşıyorum!” sözleriyle kutsal rolünün ne kadar ağır bir performans olduğunu itiraf eder. Hemen ardından Jeret iki büyük iç tehdidi rapor eder: Malahuda geceleri dolaşıp “Huzur ancak o gittikten sonra gelecek” diyerek inancı zayıflatmakta (ki Marek buna İncil’deki kılıç ayetini yankılayarak “Barış getirmeye değil, savaş getirmeye gelindi” diye yanıt verir); Bilim İnsanı Rhoda (Roda) ise Dünya’nın ve Yaşlı Adam’ın hiç var olmadığını, her şeyin sessiz ve boş olduğunu, Marek’in ise yüzeye çıkan tesadüfi “bir solucan” (veya Dünya’dan kovulmuş bir sürgün) olduğunu iddia etmektedir. Bu ahlaki ve entelektüel kuşatma karşısında rasyonel yanıt üretemeyen Marek, Jeret’e tokat atar; Jeret ise “Gerçekten bir adamsınız. Öfkenizi tanıyorum” diyerek Marek’in ilahi maskesinin altındaki ilkel şiddeti memnuniyetle onaylar.

Ihezal’ın kendisini iradesizce akan bir “Aşk Nehri” (“carried by the river of love”) olarak tanımladığı ve “çalkalanan biyolojinin kaosuna” yalnızca önceden belirlenmiş hedefe (kehanete) duyulan sadakatin Form verebileceğini söylediği monoloğa karşı Marek, tekbenci (solipsist) bir yanıt verir: Her şey kendi bilincinin yapımıdır, ancak bu yaratıcı bilinç yalnızca “yankısız ve dipsiz bir kuyu” (mutlak hiçlik) doğurmaktadır. Kurban ayinini durdurmak için kalabalığı yaran Marek, Ihezal’ın “Rol yapmamı beğeniyor musun?” (Do you like my acting?) sorusu ve Jeret’in fraksiyonunun despotizm beklentisi karşısında, Ihezal’ın yüzüne ayağıyla basıp onu iter; hemen ardından ise “Ah, öldürecekler!” diyerek ilahi bir varlık değil, ölüm korkusuna kapılmış bir ölümlü olduğunu ele verir. Şiddet döngüsünü kırmak için son bir çabayla esir Morque’larla konuşmaya giden Marek, onlara insan annelerinden gelen ortak insanlık tohumu üzerinden seslenerek kendilerine katılmaları halinde hayatlarının bağışlanacağını söyler. Ancak Morque’ların fısıltılı cevabı tüm hümanist umutları yıkar: “Mother, mother… chains… child… Everything – pain. Sleep – pain. Day – pain. Fear. I – Shern. You – less. You – death.” (Her şey acı. Uyku acı. Gün acı. Korku. Şern’im. Sen daha azsın. Sen ölümsün.). Saf biyolojik acı ve Şern kötülüğü kendi içinde tutarlı olduğu için, Marek’in tutarsız hümanizmini “daha az” ve “ölüm” olarak kodlar; kendi elleriyle öldürdüğü Morque’un başında ağlayan Marek, sahilde Morque’ların ve Aktörlerin birbirini katlettiği ritüelistik kıyıma bakarak Gnostik Tomas İncili‘nden (Logion 56) şu nihilist hükmü verir: “Whoever will know the world, will find a corpse. And who finds a corpse, will have the world not worthy of him.” (Dünyayı kim bilirse bir ceset bulacaktır. Ve kim bir ceset bulursa, dünya ona layık olmayacaktır.).

Üçüncü Bölüm: Ruhun Faşizmi, İkizlik (Marek ve Jacek) ve Çarmıha Geriliş

Üçüncü Perde, Şernler tarafından kaçırılıp Morque melezleme deneylerinde kullanılan kadınların yerde yattığı sahneyle açılır. Rahiplerin yakılmasını istediği bu kurbanlar hakkında Ihezal, Şernlerin onlara uyguladığı ontolojik ve ruhsal yıkımı anlatır: Kurbanlar hala konuşabildiklerinde öylesine yüce bir vecdden (ecstasy) bahsetmektedirler ki bu durum dayanılmaz derecede iğrençtir (hideous). Yönetmenin burada tasvir ettiği kötülük, insan ruhunun en karanlık özüne (darkness itself) dokunarak orayı parçalayan ve içeriye kutsal ile hayvaninin birbirine karıştığı histerik, yıkıcı bir “ışık” dolduran metafizik bir istiladır. Kendi içindeki karanlığın açılmasından dehşete kapılan Ihezal’ın “Hiçbir şey bilmiyorum… Kendimi nasıl koruyabilirim?” çığlığı, Marek’in vaat ettiği düzenin en yakınındaki kişiyi bile bu ontolojik tehditten koruyamadığını kanıtlar.

Marek ile Ihezal’ın yakınlaştığı bir sonraki sahnede Marek’in diz çökmesi, mesihçi Formdan sıyrılıp insani öznelliğe geçişini simgeler. Dünya’nın ikili karşıtlıklarını (gece/gündüz, siyah/beyaz, sevgi/nefret) aşan bir doluluk hissettiğini belirten Marek, düşüncelerini bedensel acıdan ayırmayı sağlayan “yeni bir sanat” öğrendiğini söyler ve Yaz Nehri metaforunu kurar: “Ruh acı çekmiyor; onda, bir yaz nehri gibi, kayıtsızlığı tanımak mümkün… Ruh ve benlik birdir.”. Bu ifade, romanın yazarı Jerzy Żuławski’nin doktora tezine konu olan Baruch Spinoza‘nın Deus sive Natura (Tanrı ya da Doğa) anlayışı ile Arthur Schopenhauer‘un kozmik karamsarlığını birleştiren Sentetik Monizm (monizm syntetyczny) felsefesinin doğrudan yansımasıdır: Ruh, akıp giden su gibi transandantal bir kayıtsızlığa (indifference) ulaşarak hem Tanrı rolünün hem de kurban korkusunun esaretinden kurtulur. İnsanın her şeyin sahibi olduğunu sanan bir “öldüren beze” (killing gland / yıkım makinesi) dönüşmesine karşı çıkan Marek, ertesi gün denizin ötesine yapacağı askeri seferi bir fetih veya adalet savaşı olarak değil, “var olana saygı göstermek ve var olmayandan hiçbir şeyi reddetmemek için” yapılan ontolojik bir kabulleniş ve kurban eylemi olarak tanımlar.

Savaşa gitmeden önce yüzünü ve ellerini altın sarısına boyayan Marek, artık rasyonel bir astronot değil, zamansızlığı simgeleyen yaşayan bir İdol ve somutlaşmış Mesih Formudur. Kutsallığın insana ancak “Tanrı’nın Ziyareti’nin (Visitation) histerik saflığıyla” girdiğini söyleyerek Ihezal’ın yüzüne su döker ve onu Şernlerin “iğrenç ışığından” vaftiz ederek arındırır; ancak hemen ardından Ihezal’ın esir Şern lideri Awij’i boynundan bıçaklaması, onun kurban rolünden çıkıp bizzat Şernlerin şiddet döngüsünün ortağına dönüştüğünü gösterir. Marek denizin ötesine sefere çıktığında ise şehirdeki otorite boşluğunu, başından beri “Senin rolünü oynayabilirim” diyen Aktör (Wiesław Komasa) doldurur. Marek’in tahtına oturan Aktör, Kurtarıcı’nın merhametine sahip olmayan mekanik bir tiran taklidi olarak; inançlarını kanıtlamayan, çocuklarını seferberlikten saklayan ve vergi ödemeyen kadınlara karşı acımasız bir tasfiye başlatır. Aktör önündeki zindandan çıkarılmış bir adamı yakalayarak adını ve görevini sorduğunda, adamın adının Sevim ve görevinin Rahip olduğunu öğrenir; Aktör’ün “Hizmet edecek misin?” sorusuna Rahip Sevim’in verdiği “Kime karşı, efendim?” yanıtı, kurumsal dinin siyasi iktidara nasıl anında eklemlendiğini ve otoriteye hizmet etmek için düşmanın kim olduğunun hiçbir önemi olmadığını, yalnızca bir nefret nesnesine ihtiyaç duyulduğunu kanıtlar. Sahne biterken Aktör’ün attığı şiddetli kahkaha, Marek’in bahsettiği o “yankısız ve dipsiz kuyu”nun içinden gelir: Totaliter rejimler bir noktadan sonra gerçek özneler tarafından değil, yalnızca “Hükümdar gibi görünen” boş maskeler ve performanslar tarafından yönetilmektedir.

Awij’in Ihezal’ı sarmalayarak gerçekleştirdiği psişik ve ruhsal istila sahnesinin ardından, yönetmenin dış ses anlatımıyla Marek’in gemilerinin denizin ortasında bir ağaç gövdesine tutunarak sürüklenen iki sürgünle —Bilim İnsanı Rhoda ve Aktör ile— karşılaşmasına geçilir. İnançsızlıkları nedeniyle kovulan bu ikiliden Rhoda, Marek’e filmin en sert epistemolojik saldırısını yöneltir: “Hiç var olmadın! Hiç gelmedin!”. Rhoda’ya göre Marek’in Mesih kimliği çaresiz insanların uydurduğu bir kurgudan ibarettir; kendi sonunu kabullenen Marek ise onlara, ölmesi halinde dağlardaki roketine gidip kırmızı düğmeye basmalarını vasiyet eder.

Tam bu noktada anlatı, Dünya’daki karanlık bir kontrol odasında Marek’e seslenen Jacek (Waldemar Kownacki — Marek’in Dünya’daki rakibi ve üst düzey subay/bilim insanı) ile Aza‘ya (Krystyna Janda — Marek’in Dünya’daki oyuncu sevgilisi) kesilir. Aza’nın “Ya sorulmak istenen şey bu değilse?” bilmecesi, onları asıl tüketen şeyin Marek’in uzaydaki durumu değil, kendi ihanetlerinin ağırlığı olduğunu ortaya koyar; Jacek’in “Doğruyu söylediğinde onun karanlığı konuşur” (When she speaks the truth, her darkness speaks) sözü, insanların ancak kendi aleyhlerine konuştuklarında dürüst olabildiklerini gösterir. Aza’nın bir sonraki karede aniden yok olması, bu sahnenin vicdan azabıyla kıvranan Jacek’in gördüğü bir sanrı olduğunu kanıtlar. Laboratuvardan çıkıp ilkel kabile liderinin önünde diz çöken ve saplantılı biçimde “Orada, bilmeli ve görmeli” diyen Jacek’e kabile liderinin verdiği “Orada değil, burada” yanıtı, iki dünya arasında parçalanan modern insanın ruhsal evsizliğini yüzüne vurur. Antonin Artaud‘nun “Vahşet Tiyatrosu” (Theatre of Cruelty) estetiğine uygun olarak Jacek’in geçirdiği bedensel histeri ve terleme krizi sırasında kurduğu şu cümle, filmin ahlaki omurgasını oluşturur: “Sonuçta, fizyolojiye yapılan her indirgeme, ruhun faşizmidir.”. Marek’i salt bencil ve fizyolojik arzuları için uzaya ölüme gönderen Jacek ve Aza, insanı biyolojik bir nesneye indirgeyerek kendi ruhlarına faşizm uygulamış ve küçülmüşlerdir; Jacek’in “Bir insan yaşarken hiçbir şey yapmaz, ancak bir sakat veya ölü bir adam olarak yaratabilir” tespiti ise yaşayan Jacek’in sadece yıkım üretmesine karşılık, çarmıha gerilecek olan “sakat/ölü” Marek’in Gümüş Küre’de yeni bir mitoloji yaratacağına işaret eder.

Gümüş Küre’de ordusuyla çöplerle dolu harabe savaş alanına giren Marek, yerde yerleşimcilerin yazmayı unuttuğu için çizdiği ilkel bir piktogram bulur ve Şernlerin yaydığı görünmez kaygı (anxiety) altında mekanik bir kukla gibi yürürken, arkasındaki askerler Şernlerin psişik saldırısıyla yerde kıvranır; atılan top mermisi ise teknolojik şiddetin bu metafizik kabusa verdiği beyhude bir tepkidir. Tekrar Dünya’ya kesildiğinde, kapıcıların “Üstat Jacek” (Master Jacek) diye selamladığı Jacek, izleyicilerin tamamının uzay giysileri (space suits) içinde hareketsizce oturduğu devasa, yıkık dökük bir konser salonuna girer. Herkesin kendi yalnızlığına hapsolmuş birer astronot olduğu bu ruhi enkazda Aza, oyuncuların yalnızca kendi güzelliklerine ve “ilahi öz-aşklarına” duydukları narsistik saplantı üzerine “Ben, Ben, Ben” (I, I, I) şarkısını söylemektedir. Marek Gümüş Küre’de çarmıha yürürken, Dünya’dakiler kendi egolarının “yankısız kuyusunda” boğulmaktadır; Jacek’in salondan öksürerek ve sendeleyerek kaçışı, Julia Kristeva‘nın Korkunun Güçleri (Powers of Horror) eserinde kavramsallaştırdığı “Abjection” (İğrenme / Dışlama) sürecinin bedensel tezahürüdür: Rasyonel özne, kendi ahlaki çürümesini ve ruhsal faşizmini bir atık gibi kusarak kendinden uzaklaştırmaya çalışmaktadır.

Savaş alanında Marek’in yüzündeki saf altın sarısı boyanın silinip yerini mor kabile (tribal) çizgilerine bırakması, ilahi Mesih illüzyonunun parçalandığını ve arkaik biyolojik kaosa geri dönüşü (regress) simgeler. Balkondan koca bir mezarlığa dönüşen savaş alanını —meşalelerle Şernlere ve Morque’lara karşı verilen anlamsız bedensel kıvranmayı— fal taşı gibi açılmış gözlerle izleyen Marek, “Dünyayı kim bilirse bir ceset bulacaktır” kehanetinin gerçekleştiğini görür ve kukla gibi yalpalayarak mezarlığa yürür. Dünya’daki Üstat Jacek ile Gümüş Küre’deki Tanrı Marek artık senkronize olmuş tek bir ikiz arketiptir. Dünya’da Aza ile son kez yüzleşen Jacek, kabile liderinin verdiği uyuşturucunun etkisiyle tüm diplomatik maskeleri yırtarak en çıplak gerçeği söyler ve kendi bencil birlikteliklerini daha rahat sürdürebilmek için Marek’ten kurtulduklarını itiraf eder. Marek’in Gümüş Küre’deki tüm kutsal ıstırabı, Dünya’daki bu iki kişinin fizyolojik rahatlığı için tezgahlanmış adi bir komplonun sonucudur; Jacek’in Aza’nın yüzündeki yaşlanmayı ve “Et Pazarı” (Meat Market) yasasını yüzüne vurup binadan çıkmasıyla birlikte, Dünya’nın gri beton binaları aniden uçsuz bucaksız bozkırlara (steplere) dönüşür ve Jacek fiziksel/psişik olarak Gümüş Küre’nin döngüsüne adım atar. Bu noktada yönetmenin kasıtlı olarak başvurduğu “tekerrür” (recurring) motifini ve karakter ayrımını netleştirmek gerekir: Filmin başındaki kurucu astronotlar Jerzy ve Marta’nın kızı olan Ada (Elżbieta Karkoszka) ile Marek’in Dünya’daki eski sevgilisi Aza (Krystyna Janda) tamamen farklı kişilerdir; Gümüş Küre’de Marek’in nişanlısı olan Ihezal karakterini ise Aza’ya fiziksel olarak çok benzeyen oyuncu Grażyna Dyląg canlandırmaktadır ve finaldeki kumarhane sahnesinde Ihezal’ın Aza’nın elbisesiyle görünmesi, Marek’in her iki dünyada da aynı ihanet döngüsünden kaçamadığını simgeler.

Marek askerlerini dışarıda bırakıp sendeleyerek bir kiliseye girdiğinde, dinsel bir mekan yerine tavana kadar yükselen metal dosya dolaplarıyla karşılaşır; çekmeceler, Şernlerin “üçüncü gözleri” ve beyinleri olan yüzlerce seri üretim elektronik radyo lambasıyla doludur. Bir Şern vurulduğunda kafasından düşen yanıp sönen lambanın binlerce yedek parçasını çekmecelerde gören Marek, fısıltıyla “Hepsi bu kadar” (That is all) der: Yüzyıllardır korkulan şeytani güç, ruhsuz ve mekanik bir donanımdan ibarettir. Hemen ardından girdiği tapınakta (Temple) duvarların Şernleri tahtlarda oturan vakur kutsallar olarak resmeden ve bulutların ötesindeki bir “Yüce Şern”e tapınırken gösteren fresklerle kaplı olduğunu gören Marek, Şernlerin de insanlar gibi kendi içsel boşluklarını örtmek için sahte bir din uydurduklarını fark eder ve dudaklarıyla sessizce “Eve… Eve gitmek” (Home, Home) diye fısıldar. Dünya’da Aza’nın arabayla Jacek’i ezmeye çalıştığı mekanize şiddet sahnesinin ardından Gümüş Küre’ye dönüldüğünde, Marek’in en yakın askeri müttefiki Jeret‘in “inanç yokluğu” suçlamasıyla kazığa oturtulduğu görülür. Jeret’e göre iç organların dışarı akıtıldığı bu ölüm, insanın benliğini ve “sırrını korumaktan vazgeçip” kendisini dipsiz kuyuya fırlatmasıdır. Üstelik Marek savaşa giderken yüzüne sürdüğü altın sarısı boya, döndüğünde Yüksek Rahip Malahuda’nın yüzündedir; teokratik bürokrasi, askeri başarısızlık yaşayan Mesih’ten dinsel otoriteyi çalmış ve onu ordusunu ölüme terk eden sahte bir peygamber konumuna düşürmüştür.

Dünya’da kanlı yüzüyle kapıya tutunan Jacek kendisini “sırrı olmayan tek adam” ve yüksek duygusal ölçekli roller oynayan organik bir aktör olarak tanımlarken; Aza kameraya yaklaşarak dinsel bir ayin diliyle “Çünkü günahkarız ve ölüyüz. Derinliklerden [Abyss / De Profundis] sesleniyoruz” diyerek bir diriliş lütfu (Zmartwychwstanie) diler ve Jacek’e son veda öpücüğünü verir. Yeraltı şehrinin boş koridorlarında bembeyaz bir örtüye sarılmış halde bulduğu Ihezal ise, Awij ile yaşadığı telepatik birleşmenin sonucunda Marek’in rasyonel tanrısallığını reddederek “Ben Bedenim, Efendim!” (I am Body, Sir!) diye haykırır ve kaçar; tam bu sırada dağdaki roketin bir ateş sütunu üzerinde yükseldiği (Rhoda ve Aktör tarafından kaçırıldığı) haberi gelir ve Marek’in Dünya ile son bağı kopar. Bozkırda kabile askerlerine “Artık sadece görmek değil, bilmek ve orada olmak” istediğini söyleyen Jacek’e askerin verdiği “Sen buradasın. Orada hiçbir şey yok. Her şey burada” yanıtı, insanlığın anlamı uzaktaki mitlerde aramasının beyhudeliğini özetler; Jacek’in aldığı son uyuşturucu, mekânsal sınırı yıkarak onu psişik bir tanık olarak Gümüş Küre sahiline taşır.

Kayıkla Yaşlı Adam’ın kurucu astronotları gömdüğü kaya parçasına giden Marek, sırtı kanlı Bekçi’den ilk misyonun hatırası olan iki STM plakasını teslim alır; Bekçi’nin ölümüyle rasyonel geçmişin tüm yükü Marek’e geçer. Arkasını döndüğünde yüzü altın kenarlı yaralarla çürüyen Ihezal’ın kayıkta Morque’larla birlikte uzaklaştığını gören Marek, siyah astronot kıyafetini çıkarıp STM plakalarını birer mezar taşı gibi üzerine bırakır ve son giysisini yırtarak dördüncü duvarı yıkan bakışlarla doğrudan kameraya yürür: Marek artık bir karakter değil, izleyen dünyanın gözleri önünde kurban edilecek çıplak bir Mesih imajıdır. Kayadan yüzerek sahile dönerken yüzünde beliren gülümseme, filmdeki en acı kırılmadır: Kendi fikirlerinden, ideallerinden, doğrularından ve onu birey yapan her şeyden vazgeçerek toplumun istediği kurban kalıbına dönüşmüş ve ancak bu öznellik intiharıyla mutlak bir hafifliğe ulaşmıştır.

Sahile yalnızca iç çamaşırıyla (çıplak insanlıkla) çıkan Marek, elinde silahla bekleyen sadık Rehber askerine ve halka son bir devrimci, hümanist çağrı yapar: “Zalim yasaları değiştirmeli, rahipleri kovmalı, halka eşit pay vermeli ve sahte umutları yok etmeliyiz.”. Polonya’daki komünist bürokrasiye ve teokratik dogmaya doğrudan bir gönderme olan bu çağrıya karşı asker “Kabul etmeyecekler” der; bekledikleri mucizeleri göremeyen halk Marek’i taşlamaya başlar ve Malahuda kurduğu tuzağın zaferiyle sessizce uzaklaşır. Yara bere içinde ayağa kalkan Marek, “Mübarek olsun o ki gelmeden önce vardı” (Blessed be him who was before he became) diyerek kendi Mesih Formunun kendisi oraya gelmeden önce kehanetlerle var olduğunu kabul eder. Tam bu anda Ihezal gelip Marek’e sarılır ve onu sırtından bıçaklar; kameraya bakan Marek, Tomas İncili’nden (Logion 42) alınan “Ve geçenler [yolcular] olunacaktır” (Become passers-by) sözüyle insanın evrendeki geçiciliğini mühürler ve sürüklenerek çarmıha gerilir.

Yönetmenin dış ses anlatımıyla aktarılan çarmıh sahnesinde, Şern lideri Awij haçın başucunda oturup “Hail, brother” (Selam kardeş) diyerek alay eder. Marek, Şernlerin alnındaki telepatik gözün onlara başkaları tarafından programlandığını söylediğinde Awij tüm varoluşu sarsan soruyu sorar: “Peki Kurtarıcı’yı kim programladı?”. Marek’in kurtuluş misyonu bile Dünya’daki Jacek ve Aza’nın kirli ihaneti tarafından yazılmış bir programdır; Awij pençesiyle tahta haçın üzerine çamur/pislik sürerek “İşte bu kadarsın” der ve Mesih’i çürüyen bir et ve kire indirger. Kurtarılan kısa görüntüde Jacek, Marek’in silahını alıp Awij’i kafasından vurur; Awij ölürken filmin en büyük ironisi olarak “Aşk, Aşk, Aşk” kelimesini tekrarlar. Çarmıhtaki Marek, İsa’nın yakarışını rasyonel insanın diliyle yeniden kurar: “Power, my power, why has it abandoned…” (Güç, bilimsel ve rasyonel güç terk etti!). Kameraya doğru tüm filmin felsefi düğümü olan üç soruyu —“Who? What? Why?” (Kim? Ne? Neden?)— yönelten Marek, “Welcome… to bliss / grace” (Saadete / lütfa hoş geldin) diyerek Yaz Nehri’ndeki o transandantal kayıtsızlığa ve mutlak hiçliğe ulaşarak son nefesini verir.

Ardından gelen dokuz çocuk planı, Mesih’in ölümüyle doğan yeni dinin ilk nesil havarilerini ve gardiyanlarını simgeler. Jacek koşarak gelip Ihezal’ın yüzündeki beyaz örtüyü açtığında onun ruhsal olarak tamamen Şernleştiğini görür ve insanlığın ahlaki özetini yapar: “İnsan kendine ne kadarını kabul etme izni verir? Bir Şern’e dönüşmemek için ne kadar merhamet hissetmesi gerekir?”. Ihezal’ın çarmıhtaki Marek’e sırtını dönüp geri geri kazığın dibine yerleşerek mitolojinin ebedi bekçisi olmasının ardından, yönetmenin dış sesiyle Dünya’daki kumarhane (casino — “Et Pazarı”nın mimari karşılığı) sahnesine geçilir. Astronotlar Marek’in “ormanda bir kurt, hayvanlar arasında bir hayvan” olduğunu ve “ruhun evinin beyinde değil, Form’da olduğunu” konuşurken, ekranlara Marek’in çalınan roketinden görüntüler düşer: Bilim İnsanı Rhoda ve Aktör, arkada dekor gibi kalan çarmıhtaki Marek’i bırakıp tek bir oksijen kaskını paylaşarak rokete binmişlerdir. Bakara masasının ucunda ise üzerinde Dünya’daki Aza’nın elbisesiyle oturan Ihezal, hayranları arasında Jacek’e bakarak provokatif bir şekilde güler. Telsiz bağlantısında Rhoda “Dünya’nın merkezine [core], mutluluğun ve tüm gizemlerin açıklamasının olduğu yere gidiyoruz… Çünkü buna hakkımız var. Hak. Hak. Hak.” diye titreyerek haykırırken, Jacek onun delirdiği iddiasını düzeltir: “Hayır, o rol yapıyor.”. Aktör, Rhoda’nın çenesini tutup susturarak öne çıkar ve Aza’nın narsistik öz-aşk şarkısını andıran inlemelerle bu trajediyi bir sanat performansına dönüştürür. Jacek, bu iki kaçak yolcuyu istasyona kabul etmeyip “Bırakın uçsunlar… Eski Dünya’ya (Old Earth)” diyerek kendi narsistik cehennemlerine sürgün eder ve hemen ardından kalp krizi geçirerek yere yığılır. Diğer astronotlar cesedine kalp masajı yaparken Jacek’in ruhu ayağa kalkıp alacakaranlıktaki bozkıra çıkar; ateş başındaki ilkel kabileyi ve avuçlarında gözleri olan kızı görerek kızın açılan kollarına, karanlığına doğru yürür ve senaryodaki son kare yönetmenin sesiyle betimlenir: “Şafak vaktinde, bozkırda dört nala koşan binicisiz bir at.”. Filmin kapanışında Andrzej Żuławski doğrudan izleyiciye seslenerek 1977 baharında Kültür Bakan Yardımcısı’nın emriyle çekimlerin nasıl durdurulduğunu, Wrocław, Baltık kıyısı ve Kafkas dağlarındaki setlerin nasıl yıkıldığını, ancak stüdyo çalışanları ile set işçilerinin kurtarabildikleri parçaları yıllarca evlerinde sakladıklarını anlatır; filmi bu insanların fedakarlığını düşünerek tamamladığını ve filmin “küçük dramı” ile hayatın “büyük dramının” iç içe geçtiğini vurgulayarak sözlerini tamamlar.

Filmin Derin Katmanlarını Açıklayan Felsefi ve Teolojik Sistemler ve Tematik Eksen Vurgulama

Ontoloji & Monizm

Spinoza, Schopenhauer ve Sartre ekseninde tözsel birlik, kozmik karamsarlık ve “Bakış” zindanı.

Baruch Spinoza Etika / Jerzy Żuławski, Benedict Spinoza (1902)

Sentetik Monizm & Kederli TutkularDeus sive Natura (Tanrı ya da Doğa), Conatus ve Ahlakçı Üçlü (Köle, Tiran, Rahip).

Arthur Schopenhauer İsteme ve Tasarım Olarak Dünya (J. Żuławski Çevirileri)

Kozmik Karamsarlık & IstırapKör yaşama istenci, varoluşsal kayıp ve acının mutlaklığı.

Jean-Paul Sartre Varoluşçuluk & Bakış (Le Regard) Kuramı

Özgürlüğün Zindanı & ‘Bakış’İçselleştirilen öteki, yargılayıcı gözetim ve meta-sinematik öznellik.

Teoloji & Mit

Pico della Mirandola, Pascal ve Tomas İncili üzerinden yarı-Tanrı-hayvan çöküşü, kehanet ve Gnostik ceset.

Pico della Mirandola İnsanın Soyluluğu Üzerine Söylev (1486)

Her İhtimalin TohumlarıBitkisel, hayvani, rasyonel ve tanrısal tohumlar arasında öz-biçimlendirme.

Blaise Pascal Pensées / Düşünceler (İsa’nın Seslenişi)

Paradoksal Kehanet & İnançAramanın bulmayı öncelemesi; kendini gerçekleştiren döngüsel mitoloji.

Tomas İncili Gnostik Metin (Logion 56 & Logion 42)

Ceset Olarak Dünya & YolcularMaddi dünyanın ölü doğası ve insanın evrendeki mutlak geçiciliği.

Beden & Estetik

Artaud ve Kristeva çerçevesinde Vahşet Tiyatrosu histerisi, “ruhun faşizmi” ve sınır yıkan iğrenme (abjection).

Antonin Artaud Tiyatro ve İkizi (Vahşet Tiyatrosu)

Vahşet Tiyatrosu & Ruhun FaşizmiPsikolojik yükün bedensel spazma dönüşümü ve fizyolojik indirgemecilik.

Julia Kristeva Korkunun Güçleri: İğrenme Üzerine Deneme

Abjection (İğrenme / Dışlama)Özne-nesne, insan-hayvan ve kutsal-kirli sınırlarının çöküşü.

Felsefi / Teolojik Sistem	Temel Eser / Kaynak	Analitik ve Ontolojik İşlevi
Sentetik Monizm ve Spinoza	Baruch Spinoza, Ethica & Jerzy Żuławski, Das Problem der Kausalität bei Spinoza (1899)	Ruh ve maddeyi tek bir tözün (Deus sive Natura) parçası sayar; insanların neden korku ve “kederli tutkular” (sad passions) yüzünden kendi kölelikleri için savaştıklarını açıklar.
Kozmik Karamsarlık (Pessimism)	Arthur Schopenhauer, İsteme ve Tasarım Olarak Dünya (Çev. Jerzy Żuławski)	Kör yaşama isteminin (Wille) yalnızca acı ve yıkım ürettiğini, kurtuluşun ise istemenin ve bireysel egonun askıya alındığı estetik/transandantal kayıtsızlıkta yattığını gösterir.
Rönesans Hümanizmi ve İrade	Giovanni Pico della Mirandola, De hominis dignitate (1486)	İnsanın bitkisel, hayvani, rasyonel ve ilahi potansiyeller taşıdığı fikrinin, koloni liderleri tarafından sınıfsal hiyerarşiyi ve Mesihçi elitizmi meşrulaştırmak için nasıl ideolojik bir araca dönüştürüldüğünü sergiler.
Gnostik Hristiyanlık	Tomas İncili (Gospel of Thomas, Logion 42, 56 ve 80) ve Platon’un Mağarası[cite: 5, 18, 19, 20]	Maddi dünyayı ve bedeni çürüyen bir “ceset” (ptoma/soma) ve düşmanca güçler tarafından yönetilen bir zindan olarak kodlar; yeraltı şehrini Platon’un Mağara Alegorisinin teokratik bir versiyonu olarak kurar.
Teolojik Paradoks	Blaise Pascal, Pensées (Düşünceler, 1670)	İnanç nesnesinin (Tanrı/Mesih), rasyonel özneden bağımsız olarak toplumun kendi projeksiyonuyla kendini gerçekleştiren bir kehanet döngüsü yarattığını kanıtlar.
Varoluşçuluk ve “Bakış”	Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik (L’Être et le Néant)	Ötekilerin (ve meta-sinematik olarak kameranın/sansürcünün) yargılayıcı bakışının özneyi nasıl nesneleştirdiğini ve sınırsız özgürlüğün nasıl ağır bir varoluşsal zindana dönüştüğünü açıklar.
Vahşet Tiyatrosu	Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi (Le Théâtre et son double, 1938)	Psikolojik realizmi reddederek, karakterlerin yaşadığı metafizik ve politik şiddeti doğrudan doğruya bedensel sarsıntılar, çığlıklar ve ritüelistik aşırılık üzerinden seyirciye geçirir.
Abjection (İğrenme / Dışlama)	Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (1980)	Özne ile nesne, insan ile hayvan, yaşam ile ölüm arasındaki sınırların çöktüğü yerdeki (ceset, kan, çürüme, ruhsal faşizm) fiziksel ve ruhsal tiksintiyi (abject) çözümler

Kaynakça;

İngilizce, Fransızca, Arapça, İspanyolca, Türkçe SRT Dosyaları.

www.beingcompiled.com/posts/zulawski-on-the-silver-globe/

mubi.com/en/notebook/posts/power-and-resistance-andrzej-zulawski-s-on-the-silver-globe

www.screenslate.com/articles/silver-globe

www.filmcomment.com/blog/film-week-silver-globe/

366weirdmovies.com/61-on-the-silver-globe-1988/

swampflix.com/2019/02/12/on-the-silver-globe-1988/

www.vice.com/en/article/on-the-silver-globe-is-the-best-sci-fi-film-never-made/

www.screenslate.com/articles/silver-globe

culture.pl/en/work/on-the-silver-globe-andrzej-zulawski

central.bac-lac.gc.ca/.item?id=TC-OTU-71404&op=pdf&app=Library&oclc_number=1033204917

www.rogerebert.com/reviews/on-the-silver-globe-2016

culture.pl/en/artist/jerzy-zulawski

www.imdb.com/title/tt0093593

en.wikipedia.org/wiki/On_the_Silver_Globe_(film)

www.johncoulthart.com/feuilleton/2015/01/13/the-edge-of-coherence-on-the-silver-globe/

www.chargerpress.com/home/a-testament-to-the-power-of-cinema-on-the-silver-globe

youtu.be/C175h4RF4is?si=rojhSMkstm7azzSa

plato.stanford.edu/entries/monism/

plato.stanford.edu/entries/spinoza/

spinoza-in-vlaanderen.weebly.com/uploads/6/9/3/2/69320169/mogens_laerke.pdf

plato.stanford.edu/entries/schopenhauer

plato.stanford.edu/entries/schopenhauer-aesthetics/

archive.org/stream/in.ernet.dli.2015.127862/2015.127862.The-Theater-And-Its-Double_djvu.txt

www.britannica.com/topic/Theatre-of-Cruelty

www.thing.net/~rdom/ucsd/Zombies/Powers%20of%20Horror.pdf

coalhillreview.com/julia-kristevas-abjection-a-lecture-on-the-powers-of-horror/

https://www.scribd.com/document/271323596/A-%C5%BB

https://fr.wikipedia.org/wiki/L'important_c'est_d'aimer

https://halle.filmfriend.de/fr/movies/limportant-cest-daimer

https://ro.wikipedia.org/wiki/Important_e_s%C4%83_iube%C8%99ti

https://statestreetpress.wordpress.com/2019/02/12/on-the-silver-globe-1988/

http://www.kyoolee.net/Hum_Excerpt_-_Pico_-_Dignity_of_Man.pdf

https://it.wikipedia.org/wiki/Sul_globo_d%27argento

https://bibliotekanauki.pl/articles/1791144

https://www.gospels.net/thomas

https://www.earlychristianwritings.com/thomas/gospelthomas56.html

https://www.wisdomlib.org/christianity/book/gospel-of-thomas-commentary/d/doc4628.html

https://www.researchgate.net/publication/414050670_Przestrzen_surrealistyczna_w_filmie_Na_srebrnym_globie_Andrzeja_Zulawskiego

https://contemporarylynx.co.uk/andrzej-zulawskis-on-the-silver-globe

https://medium.com/@matthewsteinkefilm/mythmaker-on-the-silver-globe-as-form-and-desire-aa9ee3c1ef4c

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pe_globul_de_argint

https://en.wikipedia.org/wiki/Powers_of_Horror

https://files.commons.gc.cuny.edu/wp-content/blogs.dir/20673/files/2018/02/Kristevapowersofhorrorabjection.pdf

https://ro.wikipedia.org/wiki/Important_e_s%C4%83_iube%C8%99ti