Obsession (2025/2026) Film İncelemesi: Türlerin Ekonomi Politiği, Klinik Psikopatoloji ve Post-Truth Çağında Erkek Yalnızlığı

Bölüm 1: Türlerin Ekonomi Politiği, “Az Para Çok Köfte” Modeli ve Anlatı Tekniklerinin Evrimi

Yine analitik ve bir o kadar da duygular üzerine yapılmış bir filme, aynı ölçüde analitik ve duygular üzerinden yaklaşarak okumalar yapmak gerekmektedir. Bu film izlendiğinde iki ayrı başrole karşı hem empati hem de iğrenme duygusu yaratabiliyorken; günümüzün popüler sinemasında hem akıcı yapısıyla genel izleyiciyi memnun edecek hem de derin bir meta-anlatısı olsun diyen ve bunu başarabilen nadir filmlerden biri olarak öne çıkmaktadır. Bunu bir korku filmi üzerinden başarılı bir şekilde anlatabilmek, bu analitik perspektife göre Obsession‘ı biricik bir film yapmaktadır.

Günümüz sinemasında kolay üretilebilen korku filmleri değerini çokça kaybetmişken yeniden popülerleşmeye başlamıştır. Tabii ki çekilen her korku filminin sanatsal kaygılar içerdiğini iddia etmek mümkün değildir; birbirinin aynısı senaryolarla kolay yoldan para kazanmayı hedefleyen, kötü oyunculuk ve kotü efektleriyle bezeli sayısız korku filmi piyasada mevcuttur.Ama bu durum, her korku filminin niteliksiz ve sıradan olduğu anlamına da gelmez. Bir kıyaslama olması açısından bu endüstriyel süreç aksiyon filmleri için de geçerlidir. İkisi arasında bir korelasyon kurulması gerekirse, her iki tür de yoğun talebin olduğu film türleridir. İkisi de sinema sektörünün büyümesi; pre-prodüksiyon (ön yapım), prodüksiyon, yayınlama ve dağıtım, özetle üretim maliyetlerinin azalması sayesinde çokça üretilebilir hale gelmiştir. Burada tabii ayrı bir çizelge çıkartılırsa, 90’larda ve 2000’lerde çokça talebi olan bu filmler basitleşmiş; kötü senaryolar, kötü tempolar, kötü oyunculuklar ve “straight-to-DVD” (doğrudan DVD’ye) mantığı yüzünden yok olma seviyesine gelmiştir. Korelasyonun koptuğu nokta ise 2000’lere gelirken büyük bütçeli yapımlar sayesinde aksiyon filmleri unutulmaz bir endüstriyel konuma yerleşirken, korku filmlerinin büyük bütçelerle istediği başarıyı elde edemeyince daha çok “bir koy beş al” filmlerine dönüşmesidir. 2000’lerde aksiyon filmleri de bütün türlerle birlikte bu süreçlerden geçmiştir. Ucuzlayan sektör ve aç bekleyen, şişerek dev bir canavara dönüşmüş Hollywood fabrikası; rezalet olsa da satmaya devam eden aksiyon film türlerinin üstünü başını toplayarak büyük bütçelerle yükselmesini sağlamıştır. Bugün aksiyon-macera filmleri herkese hitap edebildiği için büyük bütçelerle hâlâ çekilmeye devam etmektedir.

Peki ya Obsession‘ın buradaki başarısı nedir? Bu kadar düşük bütçelere çekilen korku filmlerinin son yıllarda bu denli beğenilmesinin iki kaba nedeni vardır. Tabii bunların basit tamamlayıcı birçok alt nedeni mevcuttur ama yapılan bu okuma koca iki ana nedeni işaret etmektedir. İlki, “az para çok köfte” denklemidir. Korku filmleri düşük bütçelerle çekilebilen film türleridir. Obsession bunun en güzel örneğidir; yaklaşık 750.000–800.000 dolara (1 milyon doların altında bir bütçeyle) çekilmiş bu film, gişede 200–300 milyon dolar harcanmış dev bütçeli filmler kadar (küresel çapta 523 milyon dolar) kazandırmaktadır. Doğal olarak sektör de öne çıkartmak istediği yapımlarda bu yöne kaymaktadır; tıpkı oyun dünyasındaki “indie” (bağımsız) oyunlar gibi. Yüzlerce milyon dolar harcayacağına küçük ekipler düşük bütçeli filmler çekmekte, bunu tutkuyla, ince işlenmiş bir zırh ve bir elbise gibi yaratmaktadır.

Üstelik bu düşük bütçeli üretim modeli, doğrudan doğruya YouTuber yönetmenlerin yükselişi ve stüdyo sisteminin kabuk değiştirmesiyle iç içe geçmiştir. Filmin senaristi, yönetmeni ve kurgucusu olan Curry Barker, adını 2020’lerin başında açtığı bir YouTube kanalıyla duyurmuştur. Henüz 20’li yaşlarında arkadaşlarıyla skeç videoları çeken Barker, işi büyütmeye karar vererek uzun metraj korku filmlerine yönelmiş; yalnızca 800 dolara mal ettiği Milk & Serial (2024) isimli buluntu (found footage) filmi çok ses getirince daha büyük projelere kalkışmaya cesaret etmiş ve Obsession için ayırdığı bütçeyi yaklaşık 1000 katına çıkarmıştır. Kulağa çokmuş gibi gelse de 750.000 – 1.000.000 dolar Amerikan sineması için gülünç sayılacak bir rakamdır. Gişedeki en büyük rakiplerinden Disney’in The Mandalorian & Grogu filmi 165 milyon dolarlık bir prodüksiyon bütçesine (ve bir o kadar da reklam harcamasına) sahipken, Obsession R-rated (+18) bir film olmasına karşın ilk haftadan sonra gişede öne geçmeyi başarmıştır. İkinci ana kısım ise anlatım tekniklerinin kayması ve “Yüksek Nitelikli Korku” (Elevated Horror) standardının doğuşudur. 90’ların başı ile 2000’lerin ilk çeyreğindeki ana akım ve devam halkası korku filmlerine bakılırsa; hepsi bolca jumpscare (ani korkutma) içeren, basit ve ucuz numaralarla izleyiciyi korkutup pek de bir şey anlatmayan, kendi olay örgüsünü bitiremeyen, sonunu bağlamaya çalışırken kendi dünyasının kurallarını yok ederek yapılmış filmlerdir. Hellraiser serisinin (özellikle 90’lar ve 2000’lerdeki devam filmlerinin) geçirdiği evrim bunun en iyi örneğidir. Peki burada ne değişmiştir? Hollywood canavarının yanında Sundance, Berlin Uluslararası Film Festivali (Berlinale), Cannes Film Festivali ve (Obsession‘ın da dünya prömiyerini yaptığı) Toronto Uluslararası Film Festivali (TIFF) gibi festivaller bağımsız ve “başka bir hikaye” anlatan filmleri yıllardır gösterirken; izleyicilerin Netflix’teki kopyala-yapıştır filmlerden sıkılıp bu özgün anlatıları aramaya başlaması, bu festivallerin daha çok talep görmesine ve bu tür filmlerin para kazanmasına olanak sağlamıştır. Bunun yanında ucuza üretilme maliyetleri teknolojik erişilebilirlikle daha da düşmüştür. Analoji tam oturmayabilir ama önemli olan doğru zamanda doğru işi yapmaktır.

İşte bu noktada “yüksek nitelikli korku” dediğimiz olgu, alışılagelmiş alt türlerden biri değil, doğrudan bir kalite standardı olarak karşımıza çıkmaktadır; yani sinemanın kendisi kadar eski olan korku türünü Arthouse (sanat) sinemasıyla el ele tutuşturmaktır. Öncelikle bu filmler görsel olarak son derece estetiktir ve ehil ellerce çekildiği her hallerinden bellidir. Sinematografisi, renk paletleri, müzikleri ve kamera açıları gibi detayların üzerinde günlerce düşünülmüş olduğu çok açıktır; “öyle çekelim gitsin” diye değil, “bu öyküyü en iyi şekilde izleyiciyle nasıl buluşturabiliriz” diye üzerinde kafa patlatılmış yapımlardır.Korku filmleri bu çift katmanlı filmlerin yapılabilmesi açısından en güzel ayrımı yakalamaktadır; yakın dönemdeki Heretic (2024) filmi gibi Obsession da psikolojik derinliği ve sanatsal kaygıları olan bu eserler grubuna dahil bir filmdir. Obsession bir yandan izleyiciyi çalışılmış kamera açılarıyla, görsel efektleriyle ve makyajıyla etkilerken, diğer yandan tempolu bir hikaye anlatıp genel seyirciyi tatmin etmektedir. Bunun en güzel örneklerinden biri “Uncanny Valley” (Tekinsiz Vadi) denilen tekniktir: Sadece oyuncuyu karanlığa yerleştirmek yerine, görünüşünü prostetik makyaj ile bozarak (tıbbi dismorfizm kavramının sinemasal karşılığı olan grotesk yüz deformasyonu ve göz kapakları üzerine boyanan sahte irislerle) daha da itici ve tekinsiz hale getirmek. Bir cinsel yakınlaşma ve birliktelik sahnesi sırasında jumpscare koymak (sinema tarihinin ilk “seksli jumpscare‘i” sayılabilecek, ani duygu durum değişimlerini gösterip hemen jumpscare patlatmak yerine o duygu durumunda sabit kalarak seyirciyi uzun süre rahatsız etmek gibi birçok teknik kullanılmış ve bunlar çok iyi işlenmiştir.

Analitik Derinleştirme: Mikro-Bütçeli Korku Ekonomisi ve Gişe Çarpanı

Metinde işaret edilen “az para çok köfte” ve “bir koy beş al” mekanizması, 2020’li yılların ortasında Hollywood stüdyo sisteminin yaşadığı sermaye verimliliği krizinin en somut göstergesidir. Yönetmen Curry Barker, 2023 yılında YouTube kanalına yüklediği The Chair adlı kısa korku filminin viral başarısının ardından yapımcı James Harris ile bir araya gelmiş ve Ekim 2024’te Los Angeles’ta yalnızca 600.000 ila 750.000 dolar (pazarlama öncesi toplam prodüksiyon kaydında 1 milyon doların altında) bütçeyle Obsession‘ı çekmiştir. Eylül 2025’te Toronto Uluslararası Film Festivali’nde (TIFF) dünya prömiyerini yapan film, Focus Features tarafından 14–15 milyon dolara satın alınarak TIFF tarihinin en yüksek tür filmi satışı olmuş ve sürece Blumhouse Productions (Jason Blum) ortak yapımcı olarak dahil olmuştur.

Yukarıdaki gişe verileri, “dışarıdan takıntılı kız arkadaş hikayesi genel izleyiciyi tatmin ediyor; etmese bu kadar az PR ile bir YouTuber’ın çektiği film gişede bu kadar patlamazdı” tespitini matematiksel olarak doğrulamaktadır. Normal endüstriyel koşullarda korku filmleri vizyondaki ilk hafta sonunda en yüksek hasılatını elde eder ve ikinci haftada %50 ila %70 arasında sert bir düşüş yaşar. Oysa Obsession, 15 Mayıs 2026’da 17,2 milyon dolarla açıldıktan sonra izleyicinin yaşadığı sarsıntı ve sosyal medyadaki organik tartışmalar sayesinde ikinci hafta sonunda +%39 artışla 23,96 milyon dolara, üçüncü hafta sonunda ise +%14 artışla 27,40 milyon dolara ulaşmıştır. Kuzey Amerika gişesini 263,45 milyon dolarla (en yüksek hafta sonu hasılatının 9,62 katı gibi sıra dışı bir çarpanla), uluslararası gişeyi ise 256,55 milyon dolarla tamamlayan film, toplamda 520–523 milyon dolar hasılata ulaşarak Bruce Lee’nin Enter the Dragon (1973) filminin 53 yıllık rekorunu kırmış ve 2020’li yıllarda 500 milyon dolar barajını aşan ilk orijinal sinema eseri olmuştur.

Bölüm 2: Yönetmenlik Paradoksu, Kubrick’in İkarus Metaforu ve Kötülüğün Sıradanlığı

Film, bunun gibi “üzerine düşünülmüş” ve “başarılı olmuş” birçok teknik ile doludur ve bu teknikler, yönetmenin (800 dolarlık Milk & Serial denemesinin ardından) geniş vizyona çıkan ilk sinema filmi olmasına rağmen son derece başarılı olmuştur. Kurgu açısından da Curry Barker son derece başarılı bir iş çıkarmıştır; örneğin Ian’ın Bear’a “Daha çok zamanın var” dediği anda sahnenin pat diye kesilmesi (smash cut) ve hemen ardından ölü bir kedi görmemiz, Bear’ın zamanının falan kalmadığının ve tıpkı o kedi gibi aşırı dozda ilaçtan öleceğinin kusursuz bir foreshadowing (önsezi) kullanımıdır. Aynı şekilde Nikki’nin babası hakkında yalan söylediği ortaya çıkınca delirdiği randevu (date) sahnesinin ardından aniden seks sahnesine geçiş de kurgusal olarak çok çarpıcıdır. Yalnız gözlemlendiği kadarıyla Curry Barker çok uzun planlar (long take) çekmeyi sevmektedir; bu tercih temelde atmosfer için iyi bir şey olsa da bütün planları hiç kesmeden uzun uzun çekmek kurgu masasında esnekliği azaltmakta ve filmin bazı yerlerinde temponun biraz fazla düşmesine yol açabilmektedir.

Burada şu temel soru ortaya çıkmaktadır: Bu yaratıcılar, filmin düşük bütçesi olduğu için her kuruşu dikkatli harcayıp ince eleyip sık dokumak zorunda kaldıkları için mi bu kadar başarılıdırlar? Çünkü böyle güçlü çıkış yapan bağımsız yönetmenlerin 1960’lardan beri başına gelen en büyük kötülük, büyük gişe başarısıdır. Üzerlerine milyonlarca dolar yağdığı için, bir sonraki projelerinde ince eleyip sık dokumak yerine ilk başta da anlatılan o büyük bütçeli, tutkusuz stüdyo filmlerine dönüşmektedirler. Genelde yönetmenler finansal olarak çok rahat bırakılırsa, denetimsiz biçimde yalnızca kendi fantezi dünyalarını anlattıkları için batmaktadırlar. Bunun üstesinden gelebilen Ingmar Bergman gibi, Stanley Kubrick gibi yönetmenler ise sinema tarihine geçmektedir.

Bu tabii kişisel okumamın düşüncesidir.Analitik ancak tutkulu bir sinema okumasında; gişede batıp sinema sektöründe kapı dışına itilen ama kendi “ucubeliklerini” ve tavizsiz vizyonlarını anlatan yönetmenler çok daha değerli bulunmaktadır; çünkü inandıkları şeyden vazgeçmemektedirler. Stanley Kubrick de 1997’deki meşhur D.W. Griffith Ödülü konuşmasında İkarus miti üzerinden bu duruma değinir: Genel kanının aksine İkarus’un balmumundan kanatlarla güneşe uçmasının verdiği dersin sadece “çok yükseğe uçmaya çalışma” olmadığını, asıl dersin “balmumunu ve tüyleri unut, kanatları daha iyi yap” (yani güneşe uçma cüretinden vazgeçmeden tekniğini sağlamlaştır) olarak okunabileceğini vurgular. Neyse ki Andrey Tarkovski, Andrzej Żuławski ve David Lynch gibi yönetmenler, kariyerleri endüstriyel olarak parçalanmış veya kesintiye uğramış olsa da kendi güneşlerine uçmaya devam etmişlerdir. Belki Kubrick gişede başarısız olmamıştır ama Eyes Wide Shut sürecinin hemen ardından gelen ölümüyle “onu da öldürdüler” dedirten karanlık bir muamma bırakmıştır… Neyse, komplo teorilerine girmeden filmin analizine devam etmek gerekir.

Peki sinema dünyasının ve sosyal medyanın yeni saplantısı olan Obsession anlatısal köklerini nereden almaktadır? Obsession temelde bir “Maymun Pençesi” (The Monkey’s Paw) öyküsüdür. W. W. Jacobs‘ın 1902 tarihli bu meşhur gotik korku öyküsü sinema tarihinde sayısız filme ilham kaynağı olmuştur.

Filmimizdeki obje ise şaka ve mistik eşya dükkanlarında 6,99 dolara satılan “One Wish Willow” (Tek Dilek Söğüdü) adındaki bir söğüt dalıdır. Aslında kutusunda başınıza neler gelebileceğini çok detaylı bir şekilde anlatan uyarı yazıları mevcuttur; ama çoğu insan bunu zararsız bir oyuncak gibi gördüğünden dikkate almaz ve okumadan kırıverir. Oysa daha burada bile doğaya aykırı bir terslik vardır: Söğüt dalı kırılmaz; son derece dayanıklıdır ve esnektir. Söğüdün İngilizcesi olan willow kelimesi bile (tıpkı hasır eşya anlamına gelen wicker kelimesi gibi) “bükülmek, kıvrılmak, esnemek” anlamına gelen bir kökten türemiştir. Yani söğüt dalı bükülür, örülür ama kırılmamalıdır; kırılması doğasına uygun olmayan bir zorlamayı ima eder. Doğanın kurallarına ve bir insanın doğal iradesine karşı çıkmak ise belanızı bulmanızın en kestirme yoludur.

Üstelik bu nesnenin kutusu da müziklidir ve daha önce dilek hakkı kullanıldıysa çaldığı müzik de farklılaşmaktadır. Curry Barker, tasarımcı olan annesiyle birlikte bu kutu üzerinde epey uğraşmıştır; bütçe çok kısıtlı olduğundan sıfırdan bir dükkan inşa edemedikleri için sadece kutuyu tasarlayabilmişler, Bear’ın bu ürünü aldığı yer olarak ise gerçek bir mekan olan The Green Man‘i kullanmışlardır. Green Man (Yeşil Adam), başta Kelt ve Avrupa folkloru olmak üzere pek çok farklı kültürde karşımıza çıkan; doğanın uyanışını, baharı, doğumu ve yeniden varoluş döngüsünü simgeleyen, doğanın insan formuna bürünmüş hali gibi mitolojik bir figürdür. One Wish Willow‘un kendisinin tamamen lanetli veya şeytani olduğunu söylemek de zordur; daha basit şeyler dileyip bununla mutlu mesut yaşayan pek çok insan var gibidir. Nitekim Nikki ve Bear’ın ortak arkadaşı (ve filmin bencil yan karakterlerinden biri) olan Ian 1 milyar dolar dilediğinde gökten sorunsuzca para yağmıştır. Yani One Wish Willow‘da şeytani bir taraf yoktur; asıl şeytani olan Bear’ın dilediği şeydir.

Obsession‘ın son 10 yılda ikili anlatımı (hem ana akım gerilim hem alt metinsel eleştiri) en iyi yapabilen filmlerden biri olduğu vurgulanmıştım. Film aynı zamanda meta-anlatısında yalnızlaşan erkek tipini, obsesyonu ve “incel” (istemsiz bekâr) alt kültürünü anlatmaktadır. Bu filmde ana kötü karakter Bear’dır (Baron “Bear” Bailey); kötü olduğunu bilmeden, kendisini mağdur sanarak kötü olan da Bear’dır. Eskinin “bakir erkek”, bugünün “incel”i dediğimiz insan tipinin sinemasal temsilidir.

Film, Bear’ın kötü bir karakter olduğunu ilk ağızdan doğrudan dile getirmez, bunu ustaca ima eder.Açılış sahnesinde çocukluk arkadaşı Nikki’ye ilan-ı aşk provaları yaptığını gördüğümüz Bear; Nikki ile aynı lisede okumuş, aynı müzik dükkanında çalışan, yakın tarihte kaybettiği büyükannesinin evinde (anne ve babası da olmadan) kedisi Sandy ile yaşayan, dışarıdan bakıldığında sular seller gibi âşık ve sempatik görünen çekingen bir tiptir. Bear eve geldiğinde onun cansız bedeniyle karşılaşır ve gözyaşlarına boğulur. İlk bakışta bunlar karakterle yakınlık kurmamızı ve ona bağlanmamızı sağlamak amacıyla konulmuş sahneler gibi dursa da işin aslı hiç öyle değildir: Bu kedi eceliyle ölmemiştir; Bear’ın sorumsuzca ortada bıraktığı büyükannesinden kalma ilaçları (oksikodon) yemesi yüzünden ölmüştür.Kahramanınıza karşılık beklemeden masum bir canlıyı kurtardığı bir sahne yazarsınız ve izleyici onunla anında bağ kurar. Ama bu film Bear için bunun tam tersini, yani ““Kediyi Öldür” taktiğini “Save the cat” temasını değil kediyi öldüren tema uygulanır. Bear ilaçları ortada bırakarak kedisinin ölümüne sebep olur, üzülüp ağlar ama sonra hayvanı gömmek yerine poşete sarıp çöpe atar. Bu onun nasıl sorumsuz ve bencil biri olduğunun ilk göstergesidir.

İkinci ve sorumsuzluğu ise dilek dilerken kurduğu cümledir: “Nikki bu dünyada en çok beni sevsin!”. Bu da başta umutsuz bir aşığın masumca isteği gibi gelebilir ve oyuncağın işe yarayacağını düşünmeden zayıf bir anında dilemiş gibi durabilir; ama sevdiği kadının iradesini hiçe saymak onu bir “doll” bir objeye dönüştürme isteğidir. Burada karakterin bu kadar iyi yazılmasının nedeni herkes gibi sıradan bir yaşantıyla sıradan hayalleri olan karakter tasfiridir. Bir insanın hür iradesinin olmamasına rağmen onu zorla elinde tutmaya çalışmak obsesyondur; obsesyonu, yani takıntı ve saplantıyı en güzel bu cümle açıklar. Film ilerledikçe saplantılı olanın Nikki değil Bear olduğu tamamen ortaya çıkar. Gerçek Nikki, Bear’ın birlikte olduğu kişinin aslında kendisi olmadığını ona sık sık hatırlatır; hatta Bear’a kedili sandviç hazırladığında sepete koyduğu Polaroid fotoğraflara dikkatli bakıldığında, Bear’ın olduğu fotoğrafta “SEN”, Nikki’nin olduğu fotoğrafta ise “BEN DEĞİL” yazdığı görülür. Bear nihayet bir şeylerin ters gittiğini anlayıp One Wish Willow müşteri destek hattını aradığında bile dileğini iptal etmek istemez, “Sadece biraz değiştirebilir miyim?” diye sorar. Yani Nikki’yi kendi iradesi dışında ve akıl sağlığını tamamen kaybetmiş bir halde kullanmak konusunda hiçbir ahlaki sıkıntısı yoktur; tek derdi “Freaky Nikki”nin toplum içinde olay çıkarıp durmasından biraz korkmasıdır. Ancak değiştiremeyeceğini anladığında iptal edip edemeyeceğini sorar (bu sahnede duyduğumuz bezgin ve umursamaz destek hattı çalışanını da bizzat yönetmen Curry Barker seslendirmektedir.)

Filmde Nikki’nin yalvardığı o kırılma sahnesi hatırlanacaktır: Bear’ın büyülü dileği yüzünden kendi bedenine hapsolan gerçek Nikki’nin, takıntılı persona uyurken bir anlığına bilincini geri kazanıp Bear’a “Benimle birlikte değilsin” dediği o meşhur cümle; “Yalvarırım öldür beni” diye yakardığı an ve Bear’ın buna karşılık incinmiş egosuyla “Benimle birlikte olmakta bu kadar kötü olan ne var? / Ben bu kadar mı kötüyüm?” dediği cümle… İnsanların eline güç geçince ne kadar acımasız olduklarını, korkaklığın acımasızlığı nasıl bir sığınak gibi kullandığını anlatan en çarpıcı sahne bu kısımdır. Bu noktada film, ömür boyu sürme ihtimali olan bir “date rape” (flört tecavüzü) anlatısına dönüşmektedir: Bir kadının içkisine ilaç atmakla, onun iradesini yok edip onu böyle bir oyuncak haline getirmek arasında hiçbir fark yoktur. Hesapta sevişme sahnesi sırasında Nikki’nin ağlaması—çünkü cinsel anlamda yakınlaşmaya ve öpüşmeye başladıklarında bu varlık kontrolü biraz kaybetmekte ve gerçek Nikki kısa süreliğine de olsa bilincini ele almaktadır—durumun dehşetini katlamaktadır.Nikki kendi bedeninde bir kukladır ve nadiren kontrolü ele geçirebildiği anlarda kendisine fiziksel zarar vermektedir. Bear’ın, çocukluktan beri âşık olduğu kızın hür iradesini elinden aldığını bildiği halde ya da o kızın kendi zihninde acılar içinde yaşadığını gördüğü halde, Nikki’nin grotesk bir ruh versiyonuyla (“Freaky Nikki”) mutlu olmaya çalışması; saplantıyı, obsesyonu, acizliği, korkaklığı ve acımasızlığı kusursuz biçimde anlatmaktadır. Nikki sadece iradesi dışında Bear ile birlikte olmakla kalmamış, yine kendi isteği dışında en yakın iki arkadaşı olan Sarah ve Ian’ı da öldürmüştür. Filmde sadece iki cinayet sahnesi vardır ama Sarah’nın öldürüldüğü sahne o kadar kanlıdır ki film NC-17 sınırından dönmüş ve sahne kısaltılmıştır; sonraki sahnede Nikki, Sarah’nın elbisesini, dövmelerini ve yüzdüğü kafa derisini giymiştir.

Bear ölür ölmez büyü bozulduğunda kendine gelen gerçek Nikki’nin yaptığı ilk iş ise Bear’ın cesedini büyük bir tiksintiyle kucağından yere atmak olmuştur. Oysa Bear cesaretini toplayıp duygularını açıkça dile getirse, Nikki onu bir kardeş gibi görse bile (partide anlattığı ensest temalı Hansel ve Gretel öyküsünde iki kardeş arasındaki çarpık ilişkiyi “ancak bir söğüt dalının sağlayabileceği bir aşk” olarak nitelendirmesi ve Bear’ın buna tepkisiz kalması muazzam bir senaryo detayıdır) en kötü ihtimalle reddedilir, bir süre sonra hayatına devam eder ve kendisinden fazlasıyla hoşlanan Sarah gibi farklı insanlara yönelebilirdi.

Tabii tüm bu davranış kalıplarını klinik olarak oturtmak için önce günlük dilde çokça karıştırılan psikolojik kavramlara değinmek gerekmektedir.

Analitik Derinleştirme: “One Wish Willow” İronisi ve Kötülüğün Korkaklıkla İttifakı

“korkaklığın acımasızlığı sığınak gibi kullanması” tespiti, Obsession‘ın senaryo mimarisindeki en güçlü dramatik çarktır. Film boyunca Bear’ın korkaklığı, başlangıçtaki iletişimsel felç halinden nihai felakete uzanan kademeli bir ahlaki çöküş sergiler. Yedi yıl boyunca arkadaşı ve müzik mağazasındaki iş arkadaşı Nikki’ye karşı hislerini açıkça dile getirecek cesareti gösteremeyen Bear, Nikki ona doğrudan sorduğunda bile geri çekilir ve dürüst bir yüzleşme yerine “One Wish Willow” adlı doğaüstü nesneyi kırarak Nikki’nin rızasını ve bedensel özerkliğini zorla gasp eder. Bu ilk ihlali, hastane dönüşü yaşanan merhamet korkaklığı takip eder; gerçek Nikki’nin bilinci kısa süreliğine yüzeye çıkıp kendi bedeninde bir tutsak olduğunu söyleyerek ölmek için yalvardığında, Bear onu kurtarmak veya acısını dindirmek yerine “Benimle birlikte olmakta bu kadar kötü olan ne var?” diyerek durumu kendi narsisistik mağduriyetine çevirir. Çünkü Nikki’nin bu talebini kabul etmek, genç kadının onunla kendi hür iradesiyle birlikte olmaktansa ölmeyi tercih edeceği gerçeğiyle yüzleşmek demektir.

Bu ahlaki körlük, Bear’ın arkadaşı Ian’dan ikinci bir “One Wish Willow” kullanarak durumu düzeltmesini istediği sahnede bir pazarlık korkaklığına dönüşür; Bear laneti tamamen kaldırmak yerine, kekeleyerek “Nikki’nin bana olan aşkını kaybetmeden onu normale döndürecek mükemmel kelime dizilimini” aramaya çalışır, ancak Ian alaycı bir tavırla bir milyar dolar dileyerek bu bencilce planı boşa çıkarır. Nihayetinde “Freaky Nikki”nin Sarah ve Ian’ı vahşice öldürmesinin ardından Bear, müşteri hizmetlerinden öğrendiği üzere dileği tersine çevirmenin tek yolu olan intihara kalkışır; fakat burada dahi silahı ateşlemeye cesaret edemeyip kedisi Sandy’yi öldüren oksikodon (oxycodone) haplarını yutar ve ölüm korkusu gerçek olduğu anda kusarak kendini kurtarmaya çalışır. Tam o esnada Nikki’nin son dilek dalını kırarak Bear’ın iradesini ele geçirmesi ve Bear’ın banyodan çıkıp onu öptükten sonra aşırı dozdan ölmesiyle gerçek Nikki uyanır; ancak geride cesetlerle dolu bir oda ve kendi bedeninde hapsolmuşken izlemek zorunda kaldığı ağır bir travma kalır.

Bölüm 3: Psikopatolojik Çerçeve: Takıntı, Obsesyon, Kompülsiyon, OKB ve İlişkisel Limerens

Obsesyon, kompülsiyon, obsesif-kompülsif davranışlar/bozukluklar ve saplantı birbirinden farklı şeylerdir; bunları ayırmak ve doğru bilmek filmi okumak için çok önemli bir bağlam oluşturmaktadır.

Takıntı ile başlanacak olursa; takıntı, bir düşünceye, kişiye, eşyaya veya duruma aşırı odaklanma durumudur. Her insan hayatının bazı dönemlerinde geçici takıntılar yaşayabilir. O yüzden günlük dilde “takmışsın buna” denir. Örneğin yeni bir şarkının dile dolanması veya bir tartışmayı kafada sürekli tekrarlama hali. Bunlar günlük yaşamı kilitlemez ve bir süre sonra kendiliğinden geçer.

Saplantı (Obsesyon) ise kişinin istem dışı zihnine gelen, mantık dışı olduğunu bildiği halde (ego-distonik) engel olamadığı, yoğun kaygı, korku ve sıkıntı yaratan düşünce, dürtü veya hayallerdir. Kişi bunları kendi isteğiyle zihnine getirmez ve zihninden uzaklaştırmakta zorlanır.

Kompülsiyon (Zorlantı), obsesyonların yarattığı yoğun kaygıyı, korkuyu veya huzursuzluğu hafifletmek ya da ortadan kaldırmak amacıyla yapma ihtiyacı hissedilen tekrarlayıcı davranışlar veya zihinsel eylemlerdir (örneğin sürekli el yıkamak, zihinden sayılar saymak, kapıyı defalarca kontrol etmek).

Obsesif-Kompülsif Davranışlar, obsesyonların yol açtığı kaygıyı dindirmek için sergilenen dışarıdan gözlemlenebilir eylemlerdir (yani kompülsiyonların eyleme dökülmüş halidir). Günlük dilde bir yiyeceği sürekli olarak tüketme hali de çoğu kez bu kavramla anılır ve dürtülerin kişiyi itmesiyle gerçekleştiği düşünülür; mesela patlamış mısır veya ayçekirdeği gibi yiyecekleri ara sıra yemek değil de, sürekli bu yiyecekleri her gün, dürtüsel olarak tetiklendiğinde yemek zorunda hissetmek ya da aynı şekilde her gün belirli saatlerde rutinlerle sigara içmek, kola içmek ve bunları katı bir alışkanlığa dönüştürmek gibi. (Klinik Düzeltme Notu: Psikiyatrik tanı sisteminde [DSM-5-TR] patlamış mısır/ayçekirdeği yeme veya rutin sigara/kola içme eylemleri, kaygı nötralize eden “kompülsiyon” değil; ödül sistemi, ipucu tepkiselliği [cue-reactivity] ve dopamin döngüsüyle çalışan “dürtüsellik” [impulsivity], “alışkanlık” [habit] veya “davranışsal/madde bağımlılığı” kategorisinde yer alır).

Bunun en sonunda da bu davranışların kişinin günlük hayatını bozması gelmektedir. Obsesif-Kompülsif Bozukluk (OKB), obsesyonların ve/veya kompülsiyonların zamanın büyük bir kısmını (klinik kriter olarak günde 1 saatten fazlasını) alması, kişinin iş, sosyal veya günlük işlevselliğini ciddi ölçüde bozması durumunda konulan klinik tanıdır.

Analitik Derinleştirme: Klinik DSM-5-TR Taksonomisi ve “Limerens” (Romantik Saplantı)

Psikiyatri literatüründe (DSM-5-TR ve ICD-11) OKB spektrumu, dürtü kontrol/bağımlılık davranışları ve Obsession filmindeki Bear karakterinin sergilediği ilişkisel patoloji birbirinden farklı nörobiyolojik devrelerle çalışmaktadır. OKB’deki bir kompülsiyon (örneğin kapı kilidini defalarca kontrol etmek veya el yıkamak), kişiye hiçbir haz veya ödül vermez (ego-distoniktir); yalnızca zihne giren istenmeyen felaket düşüncesinin yarattığı akut kaygıyı düşürmek, yani negatif pekiştirme sağlamak amacıyla yapılır. Oysa tetiklendiğinde patlamış mısır veya ayçekirdeği yemek ya da belirli saatlerde sigara ve kola tüketmek, beynin ventral striatum bölgesindeki ödül işleme, aşerme (craving) ve ipucu tepkiselliği (cue-reactivity) üzerinden işleyen pozitif pekiştirme ve dürtüsellik (impulsivity) süreçleridir; bu davranışlar başlangıçta haz veya rahatlama sağlarken zamanla otomatikleşmiş alışkanlığa (habit) veya bağımlılığa dönüşür.

Bunun ötesinde, Bear karakteri klinik anlamda bir OKB hastası değildir; onun Nikki’ye yönelik durumu, psikoloji literatüründe ve Obsession üzerine yapılan derinlikli analizlerde merkeze konulan Limerens (Limerence / Romantik Saplantı) kavramıyla açıklanır. Limerens, kişinin gerçekte karşısındaki bireyi—Nikki’nin kusurlarını, bireyselliğini, özerkliğini ve gerçek duygularını—sevmek yerine, kendi zihninde inşa ettiği fantezi nesnesine (Limerent Object) saplantılı biçimde kilitlenmesi ve bu kusursuz hayranlık fantezisinin karşılık bulması için gerçekliği zorla çarpıtmasıdır.

Bölüm 4: Sosyolojik Meta-Anlatı: Post-Truth Çağında Erkek Yalnızlığı, Ataerkil Kırılım ve “Incel” Radikalleşmesi

Filmin ana meta-anlatısı ve asıl derdi olan “erkek yalnızlığı salgını” (male loneliness epidemic), yalnızlaşan erkek tipi ve “incel” (istemsiz bekâr) olgusuna gelindiğinde; post-modern ve post-truth (hakikat sonrası) çağında silikleşen anlam, kültür ve gelenek yapı taşlarının en büyük zararı yine bunları yaratan insanlığı vurmuştur. Erkek yalnızlığı; son yıllarda sosyologlar, psikologlar ve halk sağlığı uzmanları tarafından küresel bir kriz olarak tanımlanan, özellikle genç ve orta yaşlı erkekler arasında kronik yalnızlık, sosyal izolasyon ve duygusal destekten yoksun olma oranının dramatik bir şekilde artması durumuna verilen isimdir. Son 30 yılda “hiç yakın arkadaşım yok” diyen erkeklerin oranı katlanarak (yaklaşık 3 ila 5 katına) çıkmış ve erkeklerin yaklaşık %15’i (bekâr erkeklerin ise %20’si) tamamen sıfır yakın arkadaşa sahip olduğunu belirtmiştir.

Burada önce şu kritik ayrımları koymak gerekmektedir: Özellikle Avrupa ve Amerika’da yapılan çalışmalar, bireylerin kadın-erkek fark etmeksizin yalnızlaştığını göstermektedir. İstatistiklere göre “çok yalnızım” diyen erkek sayısı (%16), “çok yalnızım” diyen kadın sayısından (%15) sadece %1 daha fazladır. Yani ortada sadece erkekleri vuran gizemli bir virüs falan yoktur; tüm modern dünya yalnızlaşmaktadır. Bu okumanın yapı taşı; aşırı bireyselleşmeden, silikleşen binlerce yıllık gelenek ve yaşayış tarzlarından, kültür aşınmasından ve insan harcamanın kolaylığından gelmektedir.

Peki bu yalnızlık krizinin “erkek yalnızlığı” diye adlandırılmasının nedeni nedir? Tek nedeni, kadınların bu konularla duygusal paylaşım sayesinde çok daha iyi başa çıkabilmesidir. Bu filmdeki erkek yalnızlığı kırılımı, binlerce yıllık ataerkil dünyada erkeğin bu süre zarfında kendi üzerine yüklediği yükleri bir başkasına devredememesinden ve paylaşamamasından kaynaklanmaktadır. Birçok erkek, yüzyıllardır süregelen “güçlü görünme ve duygularını saklama” toplumsal baskısından dolayı kırılganlıklarını, korkularını ve zayıflıklarını diğer erkek arkadaşlarına asla anlatamamaktadır. Bu yüzden duygusal olarak tamamen eşlerine, sevgililerine veya “hayali sevgililerine” bağımlı hale gelmektedirler. Bir ilişki bittiğinde de duygusal bir çöküş ve yıkım yaşamakta; bitmesi ya da aslında asla başlamaması gereken ilişkileri sürdürmek konusunda ısrarcı olmaktadırlar.

Bu kırılımın gözlemlenen en belirgin noktası, sosyal yaşam alışkanlıklarının insan toplumunun adapte olabileceğinden daha hızlı değişmesidir; bunun en büyük nedeni de tabii ki teknolojidir, dijitalleşmedir ve flört kültürünün değişmesidir. Sosyal medya ve flört uygulamaları, ironik bir şekilde erkek yalnızlığını derinleştiren unsurlar haline gelmiştir; nasıl işlediği tam anlaşılamayan acımasız bir algoritma ortasında erkekler ciddi bir reddedilme ve “görünmezlik” hissi yaşamakta, bu da özgüven kaybı ve sosyal hayattan tamamen çekilmek anlamına gelmektedir. Bu kırılımda filmin başrolünde yer alan gençler; yıllardır sinemada gördüğümüz, liseyi yeni bitirmiş, uzun zamandır birbirlerini tanıyan, yetişkinlik ve üniversite çağına geçmekte olan, aslında değişimin en belirgin eşiğinde duran ancak klasik biçimde birbirlerine açılamayan ve konuşamayan insanlardır. Buradaki önemli fark, bu yalnızlaşan erkek tipi ve “incel”liğin hikayeye doğrudan eklenmiş olması ve her iki cinsiyetin de (Ian ve Sarah’nın yüzeysel/çıkarcı yaklaşımları dahil) hedonizmin uçlarını yaşamasıdır.

Avrupa’da ve Batı dünyasında yapılan araştırmalar; erkek yalnızlığının kadınlardan farklı olarak, ataerkil toplumda erkeğin dertlerini ve sorunlarını yine kendi ördüğü bu toplum geleneği içinde anlatmaması ve paylaşmaması üzerinden şekillendiğini göstermekte ve bu durum filme doğrudan aktarılmaktadır. Sorunlarını paylaşabilen ve anlatabilen kadınlar duygusal destekle çözüme ulaşabilirken; eski toplum geleneklerini taşıyan ama günümüzün hızla değişen sosyal davranışları arasında sıkışan erkekler bu yalnızlık denizinde kadınlara kıyasla çok daha hızlı boğulmakta, yalnızlaşmakta ve sonrasında bu durum kadınların hatasıymış gibi davranıp radikalleşerek “incel”lere dönüşmektedir. Avrupa ve Kuzey Amerika merkezli bu araştırmaların en önemli bulguları; bu tipteki insanların yaşadıkları sıkışmışlığı, sosyal medyada ve forumlarda (manosphere yani erkek internet alt kültürlerinde) anonim olarak istemsiz bakir kaldıkları için kadın düşmanlığına (mizojiniye) ve kadın nefretine dönüştürdüğünü ortaya koymaktadır.

Filmin fantastik bir öge üzerinden aktardığı ve eleştirdiği en büyük kritik nokta tam olarak bu manosphere ve incel topluluklarının kadına bakış açısıdır. Bear da duygularını ifade etmekten aciz ve yalnızlığa mahkum bu erkeklerden biridir: Kedisinin ölümüne tek başınayken hüngür hüngür ağlayabilmekte ama Nikki aradığında hemen “her şey yolundaymış” gibi davranmaktadır. Oysa Sarah ondan hoşlanmaktadır çünkü Bear ona karşı daha samimi davranmakta ve yaşadıklarını anlatmaktadır. Yani Nikki’yi kafasında idolleştirmek yerine ona karşı da açık olsa, belki de mutlu sonla biten romantik bir komedi filmi izlemiş olurduk; ama Bear karakterinin Nikki ile açıkça konuşarak olumlu ya da olumsuz bir sonuç almaktan korkması, her şeyin çok daha kötü ve kanlı bir hale gelmesine neden olmaktadır.

Üstelik bu yabancılaşma durumu sadece erkekler için geçerli değildir; günümüz toplumunda kadın ve erkeklerin bu kadar bireyselci, her şeyi kendi başına yapabildiğini sanan kırılgan egosu yüzünden insanların her ilişkiyi kolayca silip atabilmesi, vazgeçebilmesi ve yerine yenisini doldurabilecekmiş gibi davranması her iki cinsiyet için de geçerlidir (nitekim filmde Sarah’nın, arkadaşı Nikki’nin ağır ruhsal çöküşüne şahit olmasına rağmen gece Bear’ı çağırıp onunla yakınlaşmaya çalışması ve Ian’ın duyarsızlığı bunun en somut örneğidir). Bear karakteri de tam olarak bu narsisistik ve kırılgan yapıya uyum sağlamaktadır: Filme çaresiz ve yalnız bir “iyi çocuk” gibi görünerek başlar ama eline güç geçtiği an yalnızlığının acısını dindirmek için en sevdiği insanın hayatını kabusa çeviren bencil bir manyağa dönüşür. Filmi izlerken Nikki karakterinin hür iradesinin elinden alınması başlangıçta kasıtlı olarak üstü kapalı geçilmektedir. Nikki onun için bir birey değil, adeta evcil hayvanı gibidir (hatta sembolik olarak Bear da ölen kedisinin yerine Nikki’yi koymuş gibidir). Bear karakterinin hür iradesi olmayan birisiyle birlikteliği devam ettirmesi, o kişinin “beni öldür” diye yalvarmasına rağmen bu sahte sevgililiğe devam etmesi; aslında gücü eline geçirdiğinde insanın ne kadar acımasız olacağını, Bear gibi “incel” zihniyetindeki tiplerin ne kadar korkak olduğunu, ezikliğinden dolayı karşısındaki insanı istismar etmeye ve ümitsizliğinden ötürü bu korkaklığa devam etmesini anlatmaktadır.

Filmin korkutma başarısının bu denli yüksek olmasının altında da bu yatar: Çünkü filmin kötüsü diyebileceğimiz Bear öyle klasik anlamda doğaüstü bir canavar değildir, sıradan bir insandır; hepimizin zayıf bir anımızda “aşk uğruna” yapabileceği hataların karanlık bir uzantısıdır. Zayıf bir anımıza ve çok sevdiğimiz bir kadına bakıp “keşke beni sevse” dediğimiz anda kendimizi filmin baş kötüsü olarak bulabileceğimiz kaç tane yapım izledik bugüne kadar? İşte dışarıdan bakıldığında “takıntılı kız arkadaş” hikayesi genel izleyiciyi yüzeyde tatmin ederken, alt metindeki bu ahlaki ayna izleyiciyi derinden sarsmaktadır.

Analitik Derinleştirme: ABD ve Avrupa Araştırmaları Işığında Yalnızlık, Ataerkil İletişim Kırılımı ve “Incel” Verileri

İnceleme metninde ortaya konulan sosyolojik argümanlar—kadın ve erkeklerin genel yalnızlık oranlarının birbirine çok yakın olduğu (%16’ya karşı %15 ile sadece %1 fark bulunduğu), ancak ataerkil kodlar nedeniyle erkeklerin dertlerini erkek arkadaşlarına dahi paylaşamadığı, 30 yılda sıfır yakın arkadaşı olan erkeklerin oranının %15’e çıktığı, genç erkeklerdeki ilişki ve bekârlık uçurumunun büyüdüğü ve Avrupa ile Kuzey Amerika’daki araştırmalarda bu sıkışmışlığın anonim forumlar üzerinden mizojiniye (kadın düşmanlığına) dönüştüğü—uluslararası literatürdeki dört büyük ampirik veri setiyle birebir örtüşmektedir.

Yukarıdaki araştırma bulguları, inceleme metnindeki sosyolojik analizin neden bu kadar isabetli olduğunu bütünlüklü bir nedensellik içinde açıklamaktadır. Pew Research Center’ın araştırmasına göre, ABD’de sürekli veya çoğu zaman yalnız hisseden erkeklerin oranı (%16) ile kadınların oranı (%15) arasında gerçekten de yalnızca %1’lik bir fark vardır; toplumun %38’i ise zaman zaman yalnızlık çekmektedir. Ancak metinde vurgulanan “ataerkil toplumda erkeğin dertlerini ve sorunlarını anlatmaması, paylaşmaması ve bu yalnızlık denizinde daha hızlı boğulması” olgusu rakamlara döküldüğünde devasa bir iletişim uçurumu ortaya çıkmaktadır: Kadınların %41’i arkadaşlarından duygusal destek ve paylaşım alabilirken, erkeklerde bu oran %21’de kalmaktadır. Benzer şekilde duygusal kriz anında geniş aile bireylerine yönelen kadınların oranı %44 iken erkeklerde %26’dır; profesyonel bir ruh sağlığı uzmanından destek arayan kadınların oranı %22 iken erkeklerde %16’dır. Araştırmacı Niobe Way’in vurguladığı üzere, ataerkil kültür duygusal ihtiyaç bildirmeyi ve dert paylaşmayı bir zayıflık veya “kadınsı” bir özellik olarak kodladığı için, Bear gibi karakterler duygusal yüklerini paylaşacak sosyal mekanizmalardan tamamen mahrum kalmakta ve tüm duygusal beklentilerini gerçek veya hayali bir partnerin üzerine yıkmaktadır.

Bu duygusal paylaşım eksikliği, erkekler arasındaki “Arkadaşlık Resesyonu” (Friendship Recession) ile birleştiğinde krizi daha da derinleştirmektedir. American Perspectives Survey verileri, 1990 yılında Amerikan erkeklerinin %55’inin en az altı yakın arkadaşı varken, 2021’e gelindiğinde bu oranın yarı yarıya eriyerek %27’ye düştüğünü; hiç yakın arkadaşı olmayan erkeklerin oranının ise %3’ten %15’e (bekâr erkeklerde ise %20’ye) fırladığını göstermektedir. Metinde “liseyi yeni bitirmiş, üniversite ve yetişkinlik çağına geçmekte olan gençler” olarak tanımlanan 18–29 yaş grubunda ise bu sosyal yalıtılmışlık ve flört uygulamalarının yarattığı “görünmezlik” hissi doğrudan romantik ilişki asimetrisine dönüşmektedir: Pew Research Center verilerine göre 30 yaş altı erkeklerin %63’ü kendisini bekâr (single) olarak tanımlarken, aynı yaş grubundaki kadınlarda bu oran yalnızca %34’tür. Buna paralel olarak CDC (Ulusal Aile Gelişimi Araştırması – NSFG) verileri, 22–34 yaş arası genç erkeklerde son bir yılda hiç birliktelik yaşamama (sexlessness) oranının 2013–2023 yılları arasında %9’dan %24’e çıktığını (kadınlarda %8’den %13’e), bakirlik oranının ise %4’ten %10’a yükseldiğini belgelemektedir.

Avrupa Komisyonu Ortak Araştırma Merkezi’nin (JRC) 25.000’den fazla Avrupalı üzerinde gerçekleştirdiği ilk kapsamlı AB Yalnızlık Araştırması (EU Loneliness Survey) ve Avrupa/Kuzey Amerika merkezli uluslararası “incel” araştırmaları (Speckhard vd.; Glace, Dover & Zatkin), inceleme metnindeki ikinci ve üçüncü derece çıkarımları doğrudan doğrulamaktadır. AB JRC araştırması, Avrupa genelinde yetişkinlerin %13’ünün sürekli veya çoğu zaman, üçte birinden fazlasının (%35+) ise en azından bazen yalnızlık çektiğini ortaya koymaktadır. Araştırmanın en kritik bulgusu, yalnızlığın yaşlılarda değil, tam olarak inceleme metninde belirtilen eğitimini yeni tamamlayan, hayata atılma veya ayrılık gibi geçiş evrelerindeki genç yetişkinlerde en yüksek seviyede olmasıdır. Üstelik günde iki saatten fazla sosyal medya kullanan gençlerde yalnızlık ve toplumsal yabancılaşma keskin biçimde artmakta; yalnızlaşan bireylerin diğer insanlara duyduğu güven %27 azalırken, toplumsal ve siyasal katılımın dışına düşme oranı %42 artmaktadır.

Bu teknolojik ve toplumsal yabancılaşmanın “incel” alt kültürüne dönüşüm mekanizması ise Speckhard ve çalışma arkadaşlarının ampirik araştırmasında tüm açıklığıyla görülmektedir: Dünyada kendisini “incel” olarak tanımlayan topluluğun %46’sı Avrupa’da (%32 Batı Avrupa, %14 Doğu Avrupa) ve %31’i Kuzey Amerika’da yaşamaktadır. Gerçek hayatta duygusal sorunlarını paylaşamayan, romantik reddedilme korkusu, depresif/anksiyöz semptomlar ve güvensiz bağlanma yaşayan bu erkekler, çevrimiçi anonim forumlara girdiklerinde %75 oranında “anlaşıldıklarını”, %70 oranında “aidiyet duyduklarını” ve %58 oranında “daha az yalnız hissettiklerini” beyan etmektedirler. Ancak bu anonim yankı odaları, başlangıçtaki şefkat ve duygusal bağ arayışını hızla “blackpill” (kara hap) ideolojisine—yani kadınların yalnızca dar ve yüzeysel bir algoritmayla hareket eden sığ varlıklar olduğu inancına—ve sistematik mizojiniye (kadın nefretine) dönüştürmektedir.