The Shining / Cinnet (1980)

STANLEY KUBRICK’İN THE SHINING (CİNNET) FİLMİ ÜZERİNE ANALİTİK BİR İNCELEME

Kubrick’in Kusursuz LABİRENTİ ★★★★½

İkiyüzlülük / Mükemmeliyetçilik / Takıntı / Manipülasyon / Narsisim / Travma / Ataerkillik / “Üst Sınıf” İlüzyonu
Sinematik Mimari / Psikolojik Dehşet / Dissosiyasyon /

Stanley Kubrick’in 1980 yapımı başyapıtı The Shining (Cinnet), Stephen King’in popüler bir korku romanının uyarlaması olmanın çok ötesine geçerek, insan psikolojisinin karanlık arafını anlatıyor. Bir filmin bir bütün olarak bu kadar dolu olması, ve bu kadar zor olması sinema tarihinin biriciği olduğunu gösteriyor. İzleyebileceğiniz en takıntılı yönetmen Stanley Kubrick’tir. Bir filmin bütçesel imkansızlıklarla tutkulu şekilde başarıya ulaşması başka bir hikaye, büyük bütçeli bir filmin yanlış yönetilerek yaratılamaması yada yaratılması başka bir hikaye iken, Kubrick’in yapımcılığını kendi yaptığı bu filmlerde herşeyi istediği gibi yapabilme daha doğrusu başarabilmesi yönünden Shining filmi galiba tek örnek.

Film, yüzeyde cinnet geçiren bir yazarın ailesini katletme girişimini anlatan klasik bir korku filmi gibi görünse de derinlerde Amerikan tarihinin kanlı kökenlerini, aile kurumunun içindeki zehirli eril şiddeti ve deliliğin mimarisini işleyen kusursuz bir başyapıttır. Garrett Brown’un Steadicam’i ile yaratılan akıcı ancak klostrofobik kamera hareketleri, Krzysztof Penderecki’nin avangard müzikleriyle desteklenen tekinsizlik, Stephen King’e “ezilmiş kırmızı araba” üzerinden verilen mesaj ve mekânsal imkânsızlıklarla bezenmiş set tasarımları; filmi geleneksel bir gerilim olmaktan çıkarıp sonsuz bir psikolojik analiz nesnesine dönüştürmüştür. Ağzında travmalarını saklayan telepatik bir çocuk, çavdar tarlasındaki masumları kurtarmaya çalışan çaresiz ama direngen bir anne ve kendi egosu ile otelin hayaletleri arasında sıkışarak 1921’in sonsuzluğunda donup kalan bir adam… The Shining, izleyiciyi o 237 numaralı odanın kapısından sokar ve tıpkı labirentin içindeki ayak izleri gibi bir daha asla aynı noktadan çıkmasına izin vermez.

YAPIM SÜRECİ VE KUBRICK’İN YAKLAŞIMI

Kubrick, Barry Lyndon’dan sonra kesinlikle gişe yapacak bir korku filmi çekmek istiyordu ve ofisine yüzlerce korku romanı yığdırdı. Sekreteri, haftalar boyunca Kubrick’in ofisinden sürekli gürültüler geldiğini anlatır: Kubrick bir kitabı okumaya başlıyor, ilk on sayfasında beğenmeyip büyük bir öfkeyle duvara fırlatıyordu. Günler boyu ofisten sadece duvara çarpan kitap sesleri geldi. Bir gün saatlerce hiç ses çıkmadı. Sekreter, yönetmene bir şey olduğunu düşünüp endişeyle odaya girdiğinde Kubrick’i koltuğuna gömülmüş, elindeki kitabı büyülenmiş gibi okurken buldu. O kitap, Stephen King’in The Shining’iydi.

Kubrick’in uyarlama sürecindeki temel motivasyonu, King’in romanını birebir aktarmak değil, kendi entelektüel vizyonuna göre yeniden inşa etmekti. King, kendi romanını senaryolaştırıp Kubrick’e göndermişti; ancak Kubrick, King’in yazdığı metni okumaya bile tenezzül etmedi. King’in çok iyi bir hikâye anlatıcısı olduğunu ama yazım dilinin ve diyaloglarının “zayıf” olduğunu düşünen Kubrick, senaryoyu Amerikalı romancı Diane Johnson ile birlikte baştan yazdı. Bu tercih, film ile roman arasındaki derin anlatısal kopuşun temelini oluşturur.

Kubrick’in çalışma yöntemi, sette de son derece spesifik ve tartışmalıydı. Senaryoyu çekimler sırasında sürekli ve anlık olarak değiştiriyordu; oyunculara her sabah yeni renkli kâğıtlarda yeni sahneler geliyordu. Jack Nicholson bir noktadan sonra senaryonun tamamını okumayı reddetti ve kâğıtları çöpe atmaya başladı; yalnızca o gün çekeceği sahnenin sayfalarını okuyarak sete çıkıyordu. Kubrick, filmin sahnelerini senaryodaki sıraya göre (lineer) çekmekte ısrar etti. Normalde filmler mekânlara göre çekilirken (örneğin otel lobisindeki tüm sahneler aynı hafta çekilir ve o set kapatılır), lineer çekim yapıldığı için İngiltere’deki devasa Elstree Stüdyoları’ndaki tüm setlerin aylarca kurulu kalması gerekti. Çekimler planlanan süreyi aşıp on dört aya (yaklaşık 250 iş gününe) uzayınca, aynı stüdyoları kullanmak için bekleyen Warren Beatty’nin Reds ve Steven Spielberg’ün Raiders of the Lost Ark (Indiana Jones) filmlerinin prodüksiyonları ağır darbe aldı ve ertelendi. Stüdyo başlangıçta on yedi haftalık (yaklaşık dört aylık) bir takvim ve bütçe planlamıştı; ancak Kubrick’in tekrarları, değişen senaryoları ve yangın gibi sebeplerle çekimler tam on dört ay sürdü. Bu durum set ekibinde öyle büyük bir bıkkınlık yarattı ki ekibin arasındaki espri “Bu film hiçbir zaman bitmeyecek, biz sonsuza kadar bu otelde kalacağız” şeklindeydi. Hatta bazı set işçileri, tıpkı filmdeki karakterler gibi yavaş yavaş delirmeye başladıklarını, stüdyoya girerken midelerine kramplar girdiğini itiraf etmişlerdir.

Kubrick’in klinik derecede uçak ve seyahat korkusu (aviofobi) vardı ve İngiltere’den ayrılmayı kesinlikle reddetmişti. Bu fobi yüzünden devasa Overlook Oteli’nin dış cephesinin birebir kopyası ve o karlı labirent, Londra’daki Elstree Stüdyoları’na milyonlarca dolar harcanarak sıfırdan inşa edildi. Amerika’da çekilen dağ ve orman görüntüleri için Kubrick gitmeyip oradaki “ikinci ünite” kamera ekibine Londra’dan telsiz ve telefonla bağlanarak dağlardaki helikopter çekimlerini kilometrelerce öteden yönetti.

Filmin açılışındaki o dağ yollarında ilerleyen Volkswagen Beetle sahnesi için Kubrick, helikopter ekibine günlerce çekim yaptırdı. Yönetmen o kadar çok ekstra (B-roll) doğa manzarası çekmişti ki bu makaralar yıllarca depolarda kaldı. İki yıl sonra yönetmen Ridley Scott, Blade Runner (Bıçak Sırtı) filminin sonu için stüdyoyla tartışıyordu ve elinde filmi bitirecek manzara görüntüleri kalmamıştı. Scott, Kubrick’i arayıp yardım istedi. Kubrick, The Shining için çekilen ama kullanılmayan o dağlık yol görüntülerini Scott’a verdi ve Blade Runner’ın orijinal sinema versiyonu, The Shining’den artan bu manzaralarla bitti.

Filmin açılış sekansı, sinema tarihinin en ikonik ve kusursuz girişlerinden biridir. Saint Mary Lake (Saint Mary Gölü) üzerinde süzülen kamera, “Going-to-the-Sun Road” (Güneşe Giden Yol) boyunca ilerleyerek Jack Torrance’ın küçük sarı Volkswagen Beetle’ını devasa dağların ve çam ormanlarının arasında adeta bir böcek gibi resmeder. Kameraman Jeff Blyth tarafından çekilen bu devasa helikopter planları, izleyiciye sadece mekânın coğrafi konumunu vermekle kalmaz; aynı zamanda Amerikan öncülerinin (pioneers) doğa karşısındaki küçüklüğünü, çaresizliğini ve ailenin içine sürüklendiği mutlak yalnızlık hissini (isolation) vurgular. Geniş açılı helikopter kullanımı, yaklaşan klostrofobinin tam zıttı bir alan derinliği sunarak medeniyetten kopuşu simgeler. Dikkatli izleyicilerin fark edeceği üzere, çekimlerin bir noktasında sağ alt köşede helikopterin devasa gölgesi kadraja girer. Bu detayın Kubrick gibi saplantılı bir mükemmeliyetçi tarafından kasten mi bırakıldığı yoksa dönemin teknik kısıtlamalarından mı kaynaklandığı tartışılsa da analitik bir bakış açısıyla bu “hata”, aileyi yukarıdan izleyen, otelin ve doğanın tekinsiz, her şeyi gören “tanrısal bir gözü” olduğu hissini perçinlemektedir. Dağın başındaki Overlook Oteli, film için İngiltere’deki Elstree Stüdyoları’nda devasa setler halinde inşa edilmiş olsa da dış çekimler için Oregon’daki Timberline Lodge kullanılmıştır. İlk sahnelerde otelde çok sayıda insanın (müşteriler, çalışanlar) görülmesi, kapanış günüyle (Closing Day) birlikte başlayacak olan o mutlak boşluk ve sessizlik hissini daha da sarsıcı kılmak için tasarlanmış bir tezatlıktır.

Filmin bazı kurgulanmamış ham görüntülerinde helikopterin ağaçlardan kıl payı kurtulurken kameranın şiddetle sarsıldığı anlar mevcuttur. İngiltere’den çıkmayan Kubrick, Amerika’daki helikopter ekibine (2. Ünite) “Daha aşağıdan uçun, arabanın ensesinde olduğunuzu hissetmek istiyorum” diye telsizle sürekli baskı yapıyordu. Ekip, sırf Kubrick’i tatmin etmek için vadinin içine o kadar tehlikeli bir dalış yaptı ki helikopterin kızakları az kalsın uçurumun kenarındaki dev çam ağaçlarına çarpıyordu.

GÖRSEL VE İŞİTSEL İNŞA: DOĞANIN İNSANI YUTMASI VE İZOLASYON

Açılışa eşlik eden müzik, Hector Berlioz’un Symphonie Fantastique eserindeki 13. yüzyıl ölüm ilahisi “Dies Irae”nin Wendy Carlos ve Rachel Elkind tarafından elektronik synthesizer’lar ile yeniden yorumlanmış, ağırlaştırılmış halidir. Film boyunca mükemmel bir zamanlamayla kullanılan müzik, gerilimi hiçbir zaman ucuz atlama korkutmacalarına (jump scare) kurban etmez; bunun yerine izleyicinin sinir uçlarına dokunan, bitmek bilmeyen bir anksiyete frekansı yaratır. Bu tekinsiz işitsel manzaranın en büyük destekçisi ise Polonyalı avangart besteci Krzysztof Penderecki’nin koro eserleridir. Penderecki’nin Utrenja (The Resurrection of Christ) ve The Awakening of Jacob (Yakup’un Uyanışı) isimli eserleri, filmdeki en kaotik anlarda, özellikle labirent sahnelerinde ve cinayet vizyonlarında duyulur. Penderecki’nin müziğindeki Doğu Ortodoks ilahilerinin çığlıkları andıran vahşi yapısı, Kubrick tarafından bir tür ruhsal parçalanış motifi olarak kusursuzca kullanılmış; ilahi olanla şeytani olan birbirine karışmıştır.

Filmin müziklerinin arkasında büyük bir hayal kırıklığı da yatar. Kubrick, Otomatik Portakal filminde de çalıştığı efsanevi besteci Wendy Carlos ve Rachel Elkind’i filmin müziklerini yapmaları için işe aldı. İkili, aylarca çalışarak filme özel, devasa ve korkutucu bir elektronik müzik albümü besteledi. Ancak Kubrick, hiçbir uyarı yapmadan bu müziklerin yüzde doksanını çöpe attı. Bunun yerine Krzysztof Penderecki ve Béla Bartók gibi klasik/avangart bestecilerin hazır eserlerini satın alıp kullandı. Wendy Carlos, kendi bestelerinin filmde kullanılmadığını ancak filmin galasına gittiğinde öğrenebildi ve Kubrick’le bir daha asla çalışmadı.

Filmin görsel omurgası, kameranın sürekli bir “takip” (tracking) halinde olmasıdır. Bu akıcılık, operatör Garrett Brown’un icat ettiği ve o dönem henüz çok yeni bir teknoloji olan Steadicam sayesinde mümkün olmuştur. Özellikle Danny’nin otel koridorlarında çocuk bisikleti (Big Wheel) sürdüğü sahnelerde, kamerayı çocuğun göz hizasına indirmek için Garrett Brown ve Kubrick ekibi “Low-mode bracket” (düşük mod braketi) adı verilen yeni bir donanım icat etmiştir. Kameranın yerden sadece birkaç santim yukarıda süzülerek çekim yapabilmesi, seyirciyi doğrudan Danny’nin savunmasız perspektifine hapseder. Bu bisiklet sahnelerindeki ses tasarımı, sinema tarihinin en zekice işitsel gerilim taktiklerinden biridir: Bisikletin tekerleği ahşap zeminden geçerken çıkan gürültülü ve sert ses, halı kaplı zemine geçildiğinde aniden ölümcül bir sessizliğe bürünür. Halı-tahta-halı-tahta şeklinde ilerleyen bu ritmik geçiş, kalp atışını andıran bir tempo yaratır ve her köşeyi dönüşte izleyiciyi “acaba bu sessizlikte neyle karşılaşacağız?” beklentisiyle dehşete düşürür. Bu sahnelere bilerek hiçbir arka plan müziği (soundtrack) eklenmemiştir; Kubrick seyirciyi sadece bu sesin ritmiyle (Gürültü-Sessizlik-Gürültü) hipnotize etmek ve otelin boşluğunu hissettirmek için ses tasarımcılarını haftalarca bu frekanslar üzerinde çalıştırdı.

Danny’nin üç tekerlekli bisikletiyle otel koridorlarında dolaştığı o meşhur yer seviyesi çekimleri, kameraman Garrett Brown için fiziksel bir imkânsızlıktı. Kamera ekipmanı o kadar ağırdı ki Brown’un yere o kadar yakın eğilip bisikletin hızında koşması imkânsızdı. Kubrick pratik bir çözüm buldu: Kameranın bağlanabileceği özel bir tekerlekli sandalye icat ettirdi. Çekimler boyunca Brown kucağında kamerayla tekerlekli sandalyeye oturuyor, arkasındaki set görevlisi (ve bazen bizzat Kubrick’in kendisi) sandalyeyi Danny’nin hemen arkasından koridorlarda son sürat itiyordu. Garrett Brown, aylar boyunca o ağır ekipmanı sırtına bağlayarak Danny’nin üç tekerlekli bisikletinin peşinden koridorlarda koşturdu ve labirentin içinde geri geri yürüyerek çekim yaptı. Kubrick’in bitmek bilmeyen tekrarları yüzünden Garrett Brown fiziksel olarak tamamen tükendi ve çekimler bittiğinde kelimenin tam anlamıyla hasta yatağına düştü.

Kubrick, Overlook Oteli’ni sadece geniş bir otel olarak değil, izleyicinin bilinçaltını parçalayan, fiziksel mantığa aykırı bir mimari anomali olarak tasarlamıştır. Bağımsız film araştırmacısı Rob Ager’ın analizlerine göre filmdeki mekânsal imkânsızlıklar (spatial impossibilities) basit bir devamlılık (continuity) hatası değil, seyirciyi yönelim bozukluğuna (disorientation) sürüklemek için tasarlanmış kasti bir deha ürünüdür. Aşağıdaki tablo, filmdeki temel mekânsal anomalileri ve psikolojik işlevlerini özetlemektedir:

MİMARİ ANOMALİ | FİLMDEKİ GÖRÜNÜMÜ VE İMKÂNSIZLIĞI | PSİKOLOJİK VE SİNEMATİK İŞLEVİ

Ullman’ın İmkânsız Penceresi | Müdür Ullman’ın ofisinde arkasında dışarıyı gösteren güneşli bir pencere vardır. Ancak filmin sonraki takip çekimlerinde bu ofisin tamamen otelin iç koridorlarıyla çevrili olduğu ve dışarıya bakmasının fiziksel olarak imkânsız olduğu görülür. | İzleyicide bilinçaltı düzeyde bir mantık kırılması ve klostrofobi yaratır. Otelin dış dünya ile bağının aslında kopuk olduğunu hissettirir.
Oda 237’nin Geometrisi | Danny koridorda ilerlerken 237 numaranın kapısı diğer apartman kapılarıyla yan yanadır. Ancak odanın içine girildiğinde devasa boyutta bir yatak odası ve dev bir mor/yeşil banyoya sahip olduğu görülür. Bu boyutlardaki bir odanın yan odaların koridor boşluğuna taşması mimari olarak kaçınılmazdır. | Overlook Oteli’nin fiziksel kurallara uymayan, kendi formunu (tıpkı bir canavar gibi) esnetip değiştiren canlı bir varlık olduğunu kanıtlar.

 

Labirentin Sürekli Değişmesi | Dışarıdaki devasa çit labirenti (hedge maze) ile içerideki masada duran maket birbirine uymaz. Üstelik otelin dışını gösteren bazı geniş çekimlerde labirentin olması gerektiği yerde hiçbir şey yoktur. | Jack’in zihnindeki karmaşanın ve karakterlerin içine çekildiği psikolojik çıkmazın fiziksel temsilidir. Labirentin merkezine ulaşmak, deliliğin merkezine ulaşmaktır.
Sahte ve Hiçbir Yere Çıkmayan Kapılar | Mutfak kilerinde ve dondurucu odasında (freezer), karakterlerin girdiği kapılar ile çıktıkları kapılar arasındaki mesafeler örtüşmez. Danny’nin bisiklet sürdüğü koridorlarda hiçbir odaya açılması mümkün olmayan sahte kapılar mevcuttur. | Aile üyelerinin otelde kapana kısıldığını ve aradıkları mantıklı “çıkışın” gerçekte var olmadığını simgeler.

Kubrick ve set tasarımcısı Roy Walker, Overlook Oteli’nin setlerini Londra’daki Elstree Stüdyoları’nda inşa ederken bilinçli olarak devasa bir mekânsal tutarsızlık kurguladılar. Filmdeki hiçbir koridor, oda veya salon birbiriyle mantıklı bir şekilde bağlanmaz. Amaç, izleyiciye doğrudan “burada bir hata var” dedirtmek değil; bilinçaltında sürekli bir tekinsizlik, klostrofobi ve yönelim bozukluğu (oryantasyon kaybı) yaratmaktı. Otel, tıpkı Jack’in zihni gibi fizik kurallarının ve mantığın çöktüğü bir labirenttir. Kubrick, tıpkı otelin içindeki karakterler gibi seyircinin de gerçeklik algısını kaybetmesi için bu “hataları” kurguya bilerek eklemiştir. Filmin bu kadar tekinsiz ve huzursuz edici hissettirmesinin en büyük sebebi Kubrick’in matematiksel bir kompozisyon tekniği olan “Tek Nokta Perspektifi”ne (One-Point Perspective) duyduğu saplantıdır. Bu teknikte kameranın açısı, mekândaki tüm çizgilerin ufukta tam ortada birleşeceği şekilde ayarlanır. Bu, insan doğasına aykırı, fazla kusursuz ve robotik bir simetri yaratır. Kubrick bu kusursuz simetriyi bozmamak için oyuncuların duracağı yerleri yere milimetrik olarak çiziyordu. Bir oyuncu repliğini okurken sağa ya da sola birkaç santim bile kayarsa Kubrick sahnenin geometrisi bozuldu diye “Kestik!” diye bağırıyor ve sahneyi baştan çekiyordu. Oyunculuk doğal bir eylemden çıkıp matematiksel bir işkenceye dönüşmüştü.

Kubrick’in bu mekânsal dekonstrüksiyonu, o dönem sinemada henüz çok yeni bir teknoloji olan Steadicam kullanarak kusursuzlaştırmıştır. Steadicam’in sarsıntısız, pürüzsüz kayma hissi, izleyiciyi bu mantıksız koridorlarda adeta süzülen bir hayalet gibi dolaştırır. Kameranın görsel akıcılığı o kadar kusursuzdur ki beynimiz mekânın fiziksel olarak imkânsız olduğunu anında fark edemez; sadece içgüdüsel, derinden gelen bir tehlike ve “buradan çıkış yok” hissi yaşarız.

KARAKTER PSİKOLOJİSİ: AİLE İÇİ ŞİDDET, DİSSOSİYASYON VE İZOLASYON

Jack Torrance: Maskelenmiş Narsisizm ve Zehirli Erkeklik

Jack Torrance (Jack Nicholson), görünüşte roman yazmak için sessizlik arayan bir yazar adayıdır. Ancak Kubrick’in anlatısında Jack, dışarıya karşı uyumlu görünmeye çalışan, içten içe narsisizm ve başarısızlık kompleksiyle kaynayan, patlamaya hazır bir bombadır. Stephen King’in romanındaki “kötülük tarafından ele geçirilip yavaş yavaş deliren iyi baba” şablonunun aksine, filme en başından itibaren öfkeli, tahammülsüz ve narsist biri olarak başlar. Otel müdürü Ullman ile yaptığı iş görüşmesi sırasında takındığı “sakin, havalı ve uysal” maske, aslında içindeki nefreti gizleme çabasıdır. Seyirci, Nicholson’dan başından beri vahşi bir performans beklerken Jack bu sahnede aşırı hevesli, yapay ve hatta “yalaka” bir tavır sergiler. Kendisini ciddi bir yazar olarak pazarlamaya çalışan Jack, aylarca sürecek izolasyonun tam da aradığı şey olduğunu ve yazarlığına odaklanmak için bu sessizliğe ihtiyaç duyduğunu iddia eder. Ancak mimiklerinde ve zorlama gülümsemesinde senkronize olmayan, huzursuz edici bir şeyler vardır. Jack’in bu “sıradan ve uyumlu çalışan” maskesi, filmin ilerleyen bölümlerinde ortaya çıkacak olan ilkel ve habis doğasının tam zıttıdır. Eşine ve çocuğuna karşı sergilediği pasif-agresif ve otoriter tutum (örneğin Danny “açıktım” dediğinde kahvaltı yapmadığını sert bir şekilde hatırlatması), otelin şeytani doğasından ziyade Jack’in kendi içindeki faşizan eğilimlerin dışa vurumudur.

Sahnenin en kritik kırılma anı, Ullman’ın Jack’e eski bakıcı Charles Grady’nin “kabin ateşi” geçirerek karısını ve iki kızını baltayla doğradığını anlatmasıdır. Dehşet verici bu bilgi, Ullman tarafından son derece bürokratik ve pürüzsüz bir dille, adeta otelin bir tesisat sorunundan bahsediyormuşçasına aktarılır. Daha da ürpertici olanı, Jack’in bu katliama verdiği tepkidir: Dehşete düşmek yerine gülümseyerek “Merak etmeyin, bu benim başıma gelmez” der ve karısının korku filmlerine ve hayalet hikâyelerine bayılacağını ekler. Bu anormal tepkisizlik, Jack’in içindeki karanlığın (veya deliliğe olan yatkınlığının) otele adım attığı ilk andan itibaren var olduğunun en net göstergesidir.

Jack’in ailesiyle otele giderken arabada Donner Party (Donner Partisi) trajedisini – 1846 kışında Sierra Nevada dağlarında mahsur kalıp hayatta kalmak için yamyamlığa başvuran Amerikalı öncüler – küçük Danny’ye soğukkanlılıkla anlatması son derece kilit bir metafordur. Anne Wendy’nin bu korkunç hikâyeyi çocuğun duymaması için yaptığı koruyucu itirazlara rağmen Jack’in konuyu deşmesi; Jack’in şiddete, tüketmeye ve nihayetinde (metaforik ve fiziksel olarak) kendi ailesini “yemeye” olan hastalıklı eğilimini kusursuz bir önceden haber verme (foreshadowing) tekniğiyle hissettirir.

Jack’in yazar olma arzusu, sanatsal bir üretim sancısından çok tamamen statü elde etme ve “saygınlık” kazanma ihtiyacından beslenir. Gerçek hayatta başarısız bir öğretmendir, alkolizmi yüzünden dibe vurmuştur ve ailesine şiddet uyguladığı için utanç içindedir. Ancak narsisizmi bu başarısızlıkları kabullenmesine izin vermez. Yazar kimliği, onun için toplumdan ve kendi ailesinden üstün olduğunu hissetmesini sağlayacak bir kalkan, bir prestij aracıdır. Ancak daktilonun başına oturduğunda aslında bomboş olduğunu (“All work and no play makes Jack a dull boy”) gördüğünde egosu paramparça olur. Bu çöküşü kendine itiraf edemediği için deliliğe sığınmayı seçer. Jack otele “kitabını yazmak” için gelir ancak hiçbir şey üretemez. Ünlü daktilo sahnesindeki tıkanıklığı, onun sanatsal ve kişisel yetersizliğinin kanıtıdır. Kendi başarısızlıklarıyla yüzleşmek yerine yazar olamamasını ailesinin varlığına bağlar ve onları hedeflerinin önündeki engeller olarak görür. Jack’in uyku düzeni tamamen bozulur; gün ortasında uyanamaması, dağınık saçları ve boş boş sallanarak otelde yürümesi işlevsizliğinin kanıtıdır. Daktilosunun başında aylarını geçirmesine rağmen Wendy onun yazdıklarına baktığında, yüzlerce sayfa boyunca sadece “All work and no play makes Jack a dull boy” (Sadece çalışmak ve hiç oynamamak Jack’i sıkıcı bir çocuk yapar) cümlesinin farklı geometrik şekillerde yazıldığını görür. Bu mekanik tekrar, Jack’in yazarlık ve babalık statüsündeki derin “işlevsizliğini” (impotence) gizlediği narsistik bir kılıftır. Kendi başarısızlığından delirirken kadını (Wendy’yi) “dikkatimi dağıtıyorsun” diyerek suçlaması ve ona bir böcek gibi davranması, zehirli bir yansıtmadır (projection). Bu klasik bir narsist manipülasyonudur (gaslighting). Geçmişte oğlunun kolunu kırdığında bile suçluluk duymak yerine bu olayın kendi üzerinde yarattığı baskıdan şikâyet ederek kendini mağdur konumuna koyar. İçindeki öfkenin ve başarısızlığın sorumluluğunu asla üstlenmez; her zaman ailesi onun “büyük potansiyelini” engelleyen bir yüktür.

Jack’in filmdeki iletişim tarzı muazzam bir ikiyüzlülük barındırır. Otel müdürü Ullman’a karşı son derece itaatkâr, kibar ve boyun eğen bir tavır sergilerken ailesine karşı tahammülsüz, küçümseyici ve zalimdir. Otelin barında barmen Lloyd veya tuvalette eski kâhya Grady ile konuşurken takındığı tavır çok çarpıcıdır: Kendisine “Beyefendi” (Sir) denmesinden mest olur. Otel, ona her zaman ait olmak istediği o aristokratik, seçkin, “üst sınıf” beyefendisi rolünü oynama şansı verir. Beyaz üstünlükçü, ayrıcalıklı ve ataerkil tarih (otelin bir Kızılderili mezarlığı üzerine kurulmuş olması ve 1921’deki zenginler balosu), Jack’in ait olmak için yanıp tutuştuğu “güçlülerin dünyasıdır.” Jack için Overlook Oteli bir hapishane değil, bir kurtuluştur. Gerçek dünyada başarısız bir baba, işsiz bir adam ve ayyaş bir eşken; otelin o halüsinatif dünyasında kendisine içki ikram edilen, hizmetkârlar tarafından hürmet gören ve “ailesini yola getirmesi gereken” bir efendidir. Otel onun zayıf egosunu okşar, ona haklı olduğunu söyler ve içindeki o zehirli, şiddet dolu eril kibri meşrulaştırır. Sonunda Jack hayaletlerin manipülasyonuna kurban gitmez; otelin ona sunduğu o sahte “üst sınıf ve saygın adam” kimliği o kadar cazip gelir ki kendi iradesiyle gerçek ailesini bu illüzyona kurban etmeyi seçer. Jack otelde kalmak ister çünkü Overlook, onun başarısızlıklarla dolu gerçekliğini silip yerine kibrini doyuran kusursuz bir yalan sunmuştur.

Jack, zihinsel kırılma noktasında Altın Oda’ya (Gold Room) girer. Otel, onun en büyük zaafı olan alkolü ve efsanevi barmen Lloyd’u ona sunar. Alkolü kimin ısmarladığını sormasına rağmen Jack net bir cevap alamaz; çünkü önemli olan Jack’in egosunun okşanmasıdır (“Önemli olan sizsiniz, efendim”). Kırmızı meşhur banyoda karşılaştığı “Delbert Grady”, kendi ailesini baltayla doğramış eski bekçidir. Kırmızı ve beyaz renklerin hâkim olduğu bu ultra-steril banyo tasarımı, kan ve temizlik (vahşet ve örtbas etme) zıtlığını yansıtır. Jack, Grady’ye eski cinayetleri hatırlattığında Grady, “Benim hiçbir hatıram yok efendim. Bekçi sizsiniz. Siz hep bekçiydiniz. Ben hep burada oldum,” diyerek zamanın doğrusal akmadığını, otelin ruhları yuttuğunu hissettirir. Grady, Jack’i zenci aşçının (dışarıdan gelen müdahalenin) ve karısının otelin “düzenini” bozacağı konusunda dolduruşa getirerek onu cinayete azmettirir. Konuşma sırasında Jack’in elindeki içkiyi yudumlarken parmaklarını sayarcasına keyifle şiddeti rasyonalize etmesi, deliliğin zirve noktasıdır. Sahnenin sonunda Lloyd, Jack’e parasının burada geçmediğini, içkilerin “yönetimden” (orders from the house) olduğunu söyler. Bu cümle, otelin Jack’in ruhunu resmen satın aldığını ve onu kendi kanlı çarkının sadık bir bekçisi hâline getirdiğini ilan ettiği andır. İkili arasındaki o resmî, fısıltılı ve soğukkanlı diyalog, sıradan bir deliliğin değil, organize kötülüğün nasıl işlediğinin portresidir.

Danny, “Parlama” ve Travmatik Bir Kalkan Olarak Tony

Çocuk karakter Danny’nin ağzında yaşayan ve parmağıyla konuşturduğu hayali arkadaşı “Tony”, sıradan bir çocukluk fantezisi olmaktan çok uzaktır. Psikanalitik bir çerçeveden bakıldığında Tony, aile içi şiddet görmüş bir çocuğun geliştirdiği dissosiyatif (çözülmeli) bir savunma mekanizmasıdır. Danny, babası Jack’in alkollü olduğu bir dönemde onun kolunu çok sert çekerek “omzunu yerinden çıkarması” şeklindeki fiziksel istismarı derin bir travma olarak kodlamıştır. Doktor muayenesi sahnesinde Wendy’nin bu olayı “kocası biraz fazla güç kullandı” diyerek rasyonalize etmeye, hafifletmeye çalışması; istismara uğramış ailelerin bu durumu dış dünyaya karşı örtbas etme (enabling) çabasının tipik bir örneğidir. Tony’nin Danny’nin midesine/içine inerek orada saklanması, dış dünyanın ve babasının dehşetinden korkan bir çocuğun kendi içine çekilmesini temsil eder. Danny’nin trans haline geçmesi ve doktor Tony hakkında soru sorduğunda anında “onun hakkında konuşmak istemiyorum” diyerek konuyu kesmesi, istismara uğramış çocuklarda görülen klinik bir “kapanma” tepkisidir. Danny, doğrudan yüzleşemediği gerçekleri “Tony bana söyledi,” “Bunu Tony yaptı” diyerek kendisinden uzaklaştırır. Gerçek hayatta Danny’nin yarattığı Tony karakteri, Danny’nin “sorunlu”, anormal davranışlarını atabileceği bir kimliktir. Doktor ile konuşmasını kesmek istediğinde bunu Tony’e yıkar.

Danny’nin görünmez arkadaşı “Tony” ile konuşurken işaret parmağını büküp sallaması ve sesini kalınlaştırması Kubrick’in veya senaryonun fikri değildi. Altı yaşındaki çocuk oyuncu Danny Lloyd, seçmeler sırasında tamamen doğaçlama bir şekilde kendi parmağıyla konuşmaya başladı. Kubrick bu çocukça ama tuhaf harekete o kadar bayıldı ki filmdeki tüm Tony diyaloglarını çocuğun bu buluşuna göre yeniden şekillendirdi.

Danny’nin sürekli tetikte olması, babasının ruh halini sürekli “okumaya” çalışması ve oteldeki atmosferdeki ufak değişimleri anında sezmesi, “hyper-vigilance” (aşırı uyanıklık) olarak adlandırılan durumdur. Tahmin edilemez, öfke patlamaları yaşayan ve madde/alkol bağımlılığı geçmişi olan ebeveynlerle büyüyen çocuklar, hayatta kalabilmek için ebeveynlerinin adımlarından, ses tonundan veya kapıyı çalışından ruh hallerini analiz eden bir tür “radar” geliştirirler. Danny’nin doğaüstü sayılan “Parlama” yeteneği, aslında bu hiper-farkındalığın ekstrem ve mistik bir versiyonudur; yaklaşan tehlikeyi (kriz anını) herkesten önce hisseder. Shining dünyasında bu ani görüler (görüntüler) Danny’nin filmin başından beri olacakları görmesidir. Danny’nin gördüğü vizyonlar öncesinde veya sırasında zaman zaman donup kalması, bayılması (örneğin filmin başında aynaya bakarken kriz geçirmesi), yoğun psikolojik stresin fiziksel semptomlara (bayılma, kaskatı kesilme, nöbet) dönüşmesi olan somatizasyon ve Psikojenik Non-Epileptik Nöbet (PNES) belirtileriyle örtüşür. Bedeni, zihnin taşıyamadığı korkuyu fiziksel bir tepkiyle dışa vurur. Bu, psikiyatrinin el kitabı DSM-5’te Somatizasyon (Fizikselleşen Kaygı) olarak belirtilir.

Otele geldiklerinde zenci şef aşçı Dick Hallorann, bu yeteneği “Parlama” (The Shining) olarak açıklar. Hallorann, büyükannesinin bu yeteneğe sahip olduğunu ve buna “shiny” dediğini; bazı insanların iletişim kurmadan zihinleriyle konuşabildiğini, geçmişte kalan “izleri” ve gelecekte olacakları tıpkı bir kitaptaki resimler gibi görebildiklerini belirtir. Aşçı Hallorann’ın Danny’ye ilk gördüğünde Bugs Bunny’nin meşhur repliğinden ilhamla “Doc” (Doktor) diye hitap etmesi ve telepatik bir şekilde anında “Dondurma sever misin Doktor?” diye sorması, aralarında anında kurulan şefkatli ve koruyucu bağın işaretidir. Hallorann, babasının aksine Danny’yi anlayan ve onu korumak için hayatını feda edecek olan masumiyet figürüdür.

Tony’nin en başından beri otele gitmek istememesi ve asansörden boşalan kan seli ile iki baltalanmış kızı (Grady ikizleri) göstermesi, bu telepatik yeteneğin çocuğu yaklaşan dehşete karşı uyarmasıdır. İkiz kızların “Sonsuza dek bizimle oyna Danny” diyerek onu çağırması, otelin kurbanlarını ebedi bir döngüye hapsetme arzusunu simgeler. Ancak Tony’nin “Bunlar tıpkı kitaptaki resimler gibi gerçek değil” diyerek Danny’yi sakinleştirmeye çalışması, çocuğun zihinsel olarak hayatta kalma mücadelesidir.

Danny, babasının ona fiziksel zarar verdiği geçmiş travmayı atlatamamıştır. Babasının sevecen davrandığı nadir anlarda bile Danny’nin yüzündeki donuk ifade ve babasının kucağında otururken sorduğu “Bize zarar vermeyeceksin, değil mi?” sorusu, geçmiş travmanın çocuk zihninde bıraktığı kalıcı güven kaybının göstergesidir. Otelde gördüğü kanlı asansör veya ikiz kızlar gibi rahatsız edici vizyonlar (flashback’ler), TSSB hastalarının yaşadığı istemsiz ve tekrarlayan sarsıcı anımsamalarla benzerlik gösterir.

The Catcher in the Rye ve Koruyucu Anne Olarak Wendy

Filmin başlarında, ailenin Boulder’daki apartman dairesinde, Wendy (Shelley Duvall) mutfak masasında otururken J.D. Salinger’ın ünlü eseri The Catcher in the Rye (Çavdar Tarlasında Çocuklar) kitabını okumaktadır. Kubrick sinemasında hiçbir obje tesadüfi değildir. Bu kitabın seçimi, derin sembolik anlamlar barındırır:

Masumiyetin Korunması: Salinger’ın romanındaki ana karakter Holden Caulfield’in en büyük takıntısı, masum çocukları kötülüklerden (çavdar tarlasındaki uçurumdan düşmekten) korumaktır. Romanın baş karakteri Holden Caulfield’ın en büyük fantezisi, uçurumun kenarında oynayan çocukları düşmekten kurtaran bir “çavdar tarlası bekçisi” olmaktır. Bu fantezi, çocukların masumiyetini yetişkin dünyasının travmalarından ve kötülüklerinden korumayı sembolize eder. Filmde de Wendy’nin temel misyonu tam olarak budur; oğlu Danny’yi Overlook Oteli’nin karanlığından ve aklını yitiren babası Jack’ten koruyan “bekçi” rolünü üstlenir. Wendy’nin film boyunca temel motivasyonu ve evrimi, oğlu Danny’yi, onu yutmaya çalışan kocasından ve otelden koruyan bir dişi aslana dönüşmesidir.

Psikolojik Çöküş ve İzolasyon: Hem romanın baş karakteri Holden hem de filmin baş karakteri Jack Torrance, topluma derinden yabancılaşmış, öfkeli ve nihayetinde psikolojik bir çöküş yaşayan karakterlerdir. Holden’ın roman boyunca çeşitli otellerde yaşadığı tecrit ve bunalım, Torrance ailesinin Overlook Oteli’ndeki klostrofobik izolasyonuyla kusursuz bir paralellik gösterir.

Güvenilmez Gerçeklik Algısı (Unreliable Narrator): Çavdar Tarlasında Çocuklar, hikâyesini bir psikiyatri tesisinden anlatan ve sık sık yalan söylediğini itiraf eden travmalı, güvenilmez bir anlatıcıya sahiptir. The Shining de izleyiciyi Jack’in sanrıları ile otelin doğaüstü gerçekliği arasında sıkıştırarak neyin delilik, neyin gerçek olduğu konusundaki sınırları tamamen silikleştirir. Jack’in kendi gerçekliğini manipüle etmesi, bu edebî temanın sinematik yansımasıdır.

MK-Ultra ve Toplumsal Komplo Teorileri: Roman, tarihsel olarak John Lennon suikastçısı (Mark David Chapman) gibi kişilerin başucu kitabı olması nedeniyle çeşitli “zihin kontrolü” ve suikastçı tetikleme (MK-Ultra) komplo teorileriyle anılır. Bu alt metin, Kubrick’in yalnızlık ve izolasyon altında çatırdıyan insan zihni temasını pekiştirir. Kitabın tam ortasından okunuyor olması (muhtemelen 117. sayfa, Babil Kulesi atıfları), filmin tam ortasında ikinci bir başlangıç yapılmasına (kışın tamamen bastırması) işaret eder.

Stephen King’in romanındaki “sarışın, özgüvenli, geleneksel çekici” Wendy profilinden kasten uzaklaşan Kubrick, Shelley Duvall’ı tercih etmiştir. King, Wendy karakteri için eski bir okul amigocusu kadar güzel ve hayat dolu bir kadının (Sally Field veya Jessica Lange gibi) seçilmesini istiyordu. Ona göre trajedi, güçlü ve neşeli bir kadının kocasının delirmesiyle yavaş yavaş çökmesinde yatıyordu. Kubrick ise Shelley Duvall’da ısrar etti. Çünkü Kubrick’e göre Wendy karakteri, zaten hayatı boyunca kocası tarafından ezilmiş, zayıf, nevrotik ve her an kırılabilecek biri gibi görünmeliydi. Duvall’ın o iri, korkak gözleri ve tuhaf yüz hatları Kubrick için kusursuz kurban tasviriydi. Duvall’ın tasvir ettiği Wendy; kocasının şiddet potansiyeli karşısında sinen, doktorla konuşurken girdiği stresle art arda sigara içen, her şeye saf bir şaşkınlıkla (“şaşıran ve dile getiren”) tepki veren ve kocası Jack’in aksine niyetini gizlemeyen bir kadındır. Favori renklerinin canlı “pembe ve altın rengi” olması, onun Overlook Oteli’nin soğuk, ölü ve devasa mimarisi içinde sıkışmış “canlı, sıcak ve naif” bir varlık olduğunu vurgulamak içindir. O, devasa bir makinenin içinde hayatta kalmaya çalışan insanlığın ta kendisidir.

Shelley Duvall’ın canlandırdığı Wendy, izleyiciler tarafından sıklıkla zayıf, pasif veya sinir bozucu bulunsa da aslında filmin gerçek ve yegâne kahramanıdır. Jack otelde yalnızca yazar taklidi yaparken; kazan dairesinin bakımı, telsizle dış dünyayla iletişim kurulması, yemek, kar temizliği ve çocuk bakımı gibi otelin tüm fiziksel ve idari işlerini sırtlanan kişi Wendy’dir. Wendy’nin başlangıçtaki naif tavrı zayıflıktan değil, psikolojik şiddet uygulayan zor bir adamla evliliği yürütme ve oğlunu koruma çabasından kaynaklanır. Kocası elinde baltayla peşine düştüğünde, dehşet içinde ağlayıp titremesine rağmen rasyonelliğini kaybetmez. Beyzbol sopasıyla Jack’i merdivenlerde alt eden, onu kilere kilitleyen ve daracık banyo penceresinden oğlunu dışarı kaçıran odur. Wendy şiddete bağışıklığı olan bir süper kahraman değildir; tamamen insani korkularına rağmen ailesini kurtarmak için savaşan son derece gerçekçi bir annedir. Bir sahnede radyodaki “Winnie” ismine Wendy diye cevap vermesi, izolasyonun onun da zihninde yarattığı ufak kafa karışıklıklarından biridir.

Dick Hallorann’ın (Scatman Crothers) mutfak sahnesinde, Hallorann mutfakta samimi bir sohbet açmaya çalışırken “Eşiniz sizi Winifred olarak tanıştırdı. Peki siz bir Winnie misiniz, yoksa Freddie mi?” diye sorar (bunlar Winifred isminin İngilizcedeki en yaygın kısaltmalarıdır). Shelley Duvall’ın karakteri ise bu iki kısaltmayı da reddedip kendisine “Wendy” dendiğini söyler. Jack ve Hallorann Arasındaki Karakter Zıtlığı: Jack eşine karşı o kadar mesafeli, buyurgan ve kontrolcüdür ki onu insanlara kendi sevdiği resmî adıyla (Winifred) tanıtır; eşinin hangi isimle çağrılmaktan hoşlandığını umursamaz. Hallorann ise tam zıttı bir karakterdir. Ona doğrudan nasıl hitap edilmek istediğini sorarak bir saygı ve samimiyet bağı kurar. Hallorann’ın bu babacan ve güvenilir tavrı, Danny ile birazdan kuracağı telepatik bağ (“shining”) öncesi anneye güven vermesini sağlar. Peter Pan Metaforu: Karakterin kendine “Winnie” veya “Freddie” yerine ısrarla “Wendy” ismini seçmesi (veya yazar Stephen King’in bu ismi koyması) semboliktir. Peter Pan hikâyesindeki “Wendy Darling” karakteri, büyümeyi reddeden “Kayıp Çocuklar”a (Lost Boys) annelik yapan ve onları koruyan figürdür. The Shining evreninde de Jack Torrance aslında sorumluluk almaktan kaçan, narsist ve büyümeyi reddedip cinnet geçiren tehlikeli bir “çocuk” gibidir. Wendy ise tıpkı masaldaki gibi oğlu Danny’yi bu izole kaostan korumaya çalışan yegâne figürdür.

AMERİKAN TARİHİ, SEMBOLLER VE KIZILDERİLİ SOYKIRIMI ALT METNİ

The Shining, yüzeysel bir cinnet öyküsünün altında, Amerikan tarihinin kanlı mirası ve emperyalizm üzerine yazılmış devasa bir alegoridir. Müdür Ullman, otelin bir “Kızılderili Mezarlığı” (Indian burial ground) üzerine inşa edildiğini ve inşaat sırasında Kızılderili saldırılarının püskürtüldüğünü (yerli halkın topraklarının zorla gasp edildiğini) açıkça belirtir. Bu detay Stephen King’in kitabında yoktur; senaryoya tamamen Kubrick eklemiştir. Otelin her yerinde, halılarda, duvar süslemelerinde ve duvar halılarında Kızılderili (Navajo) motifleri hâkimdir.

Bu tarihsel alt metnin en bariz görsel kanıtı, mutfak kilerinde (pantry) yapılan konuşmalar sırasında arka planda raflara dizilmiş olan Calumet marka kabartma tozu kutularıdır. Kutu üzerinde devasa bir Kızılderili şefi profili bulunur. Calumet (Barış Çubuğu) kelimesi, ironik bir şekilde katliamın ve ihanetin yaşandığı bir mekânın ortasında durur. Jack, kilerin içine kilitlendiğinde arka planda bu Kızılderili figürleri, beyaz adamın (Jack) hapsolduğu vahşeti izler. Filmin en ikonik sahnelerinden biri olan, asansör kapılarından taşarak koridoru basan kan denizi, Amerika’nın inşası sırasında dökülen yerli halkın kanını temsil eder. Otelin lüksü (ve Amerika’nın refahı), bu kanın üzerine inşa edilmiştir. Ayrıca Jack’in, Altın Oda’da (Gold Room) hayali barmen Lloyd’a içkisini alırken sarf ettiği “White man’s burden, Lloyd, my man” (Beyaz adamın yükü) repliği, emperyalizme ve soykırıma doğrudan atıftır. “Kaybeden Amerika’yı temizler” (Loser has to keep America clean) repliği ise Jack ve Wendy arasında geçen sıradan bir domestik şaka gibi görünse de aslında Jack’in başarısızlığını (loser) ve otelin/Amerika’nın kendi kirli geçmişini temizlemek için kurbanlar talep etmesini simgeler.

Kanlı Asansör sahnesinin prodüksiyon süreci de ayrı bir önem taşır. Kubrick standart sahte kanı fazla sulu ve açık renkli buldu. O devasa kütlenin asansörden adeta “ağır çekimde” hareket eden bir lav veya çamur kütlesi gibi, yavaş ve ağırlığı hissedilerek çıkmasını istiyordu. Özel efekt ekibi haftalarca Karo şurubu, kırmızı gıda boyası ve suyu farklı oranlarda karıştırarak Kubrick’e sayısız “kan viskozitesi” (akışkanlık) testi sundu. O sahnede gördüğümüz şey, 1000 litreye yakın özel yapım, son derece yoğunlaştırılmış ve ağır bir şeker şurubudur. Kanın rengi ve akışkanlığının doğru olması için haftalarca test yapıldı. Kubrick sahte kanın “paslı su” gibi görünmesinden nefret ediyordu. Bu sahne çekilirken bir şeyler ters gitseydi o devasa setin temizlenip yeniden hazırlanması haftalar sürecekti. Bu muazzam baskı yüzünden Kubrick çekim sırasında sette duramadı; kamerayı yerleştirip başka bir odaya geçti ve çekimi monitörden izledi. Sahne sadece üç denemede tamamlandı.

Asansörden kan boşalma sahnesi filmin tanıtım fragmanında (trailer) kullanılmak istendiğinde, Amerikan Sinema Filmleri Derneği (MPAA) sansür kurulu buna şiddetle karşı çıktı. Kurallara göre her yaşa hitap eden fragmanlarda ekranda kan gösterilmesi kesinlikle yasaktı. Kubrick, asansörden boşalan o devasa kırmızı dalganın kan olmadığını, otelin eski tesisatından patlayan “paslı su” olduğunu iddia ederek kurula resmî bir savunma yazdı. Görüntünün kan olduğu çok açık olmasına rağmen Kubrick’in inatçılığı ve bitmek bilmeyen itirazları sonucunda kurul pes etti ve fragman o hâliyle onaylanıp sinemalarda yayınlandı.

YUNAN MİTOLOJİSİ: LABİRENT VE MİNOTOR

Kubrick filmi kurgularken Yunan mitolojisindeki “Labirent ve Minotor” efsanesini temel almıştı. Ancak bunu seyirciye asla açıkça söylemedi, her şeyi bilinçaltı mesajlarıyla gizledi. Filmde otel devasa bir labirenti temsil eder, Jack ise o labirentin içindeki kana susamış canavardır (Minotor). Filmdeki duvarlarda asılı olan bazı kayak posterlerine yakından bakıldığında, kayak yapan insan figürlerinin duruşlarının devasa bir boğa (Minotor) silüeti oluşturacak şekilde özel olarak tasarlandığı fark edilir. Kubrick, mitolojik canavarı otelin her köşesine bilinçaltı bir korku ögesi olarak asmıştı. Jack, filmin sonunda aklını tamamen yitirdiğinde, labirentin merkezindeki kana susamış canavara (Minotor) dönüşür. Hatta Jack’in kameraya alttan, gözlerini devirerek baktığı meşhur “Kubrick Bakışı” (Kubrick Stare), yarı insan yarı boğa bir canavarı andırır. Danny ise canavardan kaçıp kurtulan Theseus’tur. Mitos’ta Theseus labirentten çıkmak için geriye doğru bir iplik bırakır; Danny ise karda kendi ayak izlerine geriye doğru basarak babasını şaşırtır ve labirentten kurtulur.

Film için stüdyoya inşa edilen devasa çalı labirenti öylesine karmaşık ve büyüktü ki oyuncular ve set işçileri labirentin içinde gerçekten kaybolmaya başladılar. Çekimler sırasında labirentin içinde yolunu kaybedip “Biri beni buradan çıkarsın!” diye bağıran set ekibinin sesleri yankılanıyordu. Tüm labirentin kuşbakışı haritasına sahip olan tek kişi Kubrick’ti. Yönetmen, kaybolan ekibini telsizle yönlendirerek dışarı çıkarmak zorunda kalıyordu.

AYNALAR VE ÇİFT BENLİK (DOPPELGÄNGER)

Filmde Jack’in doğaüstü bir varlıkla (barmen Lloyd veya eski bakıcı Delbert Grady) konuştuğu her sahnede bir ayna vardır. Kubrick, seyircinin bilinçaltıyla oynamak için filme çok katı ama hiçbir zaman açıkça söylenmeyen bir kural koymuştu: Ayna Kuralı. Dikkatli izlendiğinde, Jack Torrance oteldeki hayaletlerle sadece etrafta bir ayna veya yansıtıcı yüzey varken iletişim kurar. Barmen Lloyd ile konuşurken barın arkası boydan boya aynadır. Tuvalette Grady ile konuşurken aynalarla çevrilidir. 237 numaralı odadaki genç kadınla banyoda öpüşürken kadını karşısındaki aynadan görür. Bu durum, Jack’in aslında hayaletlerle değil, kendi karanlık içgüdüleriyle, psikozuyla ve bilinçaltıyla konuştuğunun en büyük göstergesidir. Otelin hayaletleri, Jack’in içindeki şiddet potansiyelini serbest bırakan yansımalardır. Barın arka duvarı (içkilerin dizili olduğu rafın arkası) tamamen devasa bir aynadan oluşur. Jack, barmen Lloyd ile dertleşirken aslında başından beri kendi yansımasına, bastırdığı karanlık içgüdülerine ve hastalıklı egosuna bakarak konuşmaktadır. Lloyd, Jack’in zihnindeki o zehirli “onaylayıcı” sestir. En bilinen ayna sembolizmi ise Danny’nin kapıya yazdığı REDRUM yazısının, aynadan bakıldığında MURDER (Cinayet) olarak okunmasıdır. Gerçeklik her zaman tersten işler.

HOLOKOST, NAZİZM VE GİZEMLİ “42” SAYISI

Kubrick’in, filmin alt metnine İkinci Dünya Savaşı ve Holokost’u işlediğine dair güçlü emareler vardır. Bu temayı 42 sayısı üzerinden kurar: Danny’nin tişörtünde “42” yazar. Wendy ve Danny’nin televizyonda izlediği filmin adı Summer of ’42’dir. Jack’in daktilosu bir Alman markası olan Adler’dir (Adler Almanca’da kartal demektir, Nazi Almanyası’nın sembolü). En büyük kanıt: 237 numaralı odanın rakamları çarpıldığında (2 x 3 x 7) sonuç 42’dir. 1942 yılı, Nazi Almanyası’nın Yahudiler için “Nihai Çözüm” (toplu imha) kararını aldığı yıldır. Daktilosunun başında sürekli aynı mekanik ve anlamsız metni yazan Jack, emirlere sorgusuz sualsiz itaat eden bir tür faşist bürokratı andırır.

Film boyunca 42 sayısı ısrarla tekrarlanır. Danny’nin giydiği tişörtte “42” yazar; televizyonda izledikleri film Summer of ’42 (42 Yazı)’dır; otoparkta 42 araç görünür. Matematiksel bir analiz yapıldığında, 42 sayısı; filmin sonundaki 1921 balosuna atıfla (19+21=40, + 2) veya 2×21=42 şeklinde tarihsel döngülere işaret eden bir motif olarak Kubrick’in sayısal takıntılarının bir parçasıdır. Benzer şekilde konserve yiyeceklerin olduğu kilerde kutuların üzerinde defalarca “Libby Libby Libby” yazısı okunur; bu, tüketim kültürünün ve “kabin humması” için yapılan devasa stoklamanın görsel bir tekrarıdır.

APOLLO 11 AY’A İNİŞ KOMPLOSU

Bu muhtemelen en çılgın ama en çok tartışılan teoridir. İddiaya göre Kubrick, 1969’daki Ay’a iniş görüntülerini NASA için bir stüdyoda sahte olarak çekmiş ve vicdan azabını The Shining üzerinden “itiraf” etmiştir: Danny, üzerinde “Apollo 11 USA” yazılı bir kazakla oynarken 237 numaralı odanın kapısına doğru ayağa kalkar (Ay’a fırlatılış). Dünya ile Ay arasındaki ortalama uzaklık 237 bin mildir (Stephen King’in romanındaki orijinal oda numarası 217’dir, Kubrick bunu özellikle 237 olarak değiştirmiştir). Jack’in Wendy’ye söylediği “Bana karşı sorumlulukların var! Benim işverenlerime karşı anlaşmalarım var!” repliği, Kubrick’in ABD hükümetine verdiği sır tutma sözüne yorulur. Küçük Danny’nin giydiği Apollo 11 USA kazağı ve kitaptaki 217 numaralı odanın filmde 237’ye (Dünya ile Ay arasındaki mesafenin yaklaşık 237 bin mil olmasına gönderme olarak yorumlandı) dönüştürülmesi büyük bir komplo teorisi doğurdu. Kubrick’in Amerikan hükümeti için 1969’daki sahte Ay’a iniş görüntülerini çektiği ve The Shining’in aslında Kubrick’in bu sırrı itiraf ettiği şifreli bir film olduğu teorisi çığ gibi büyüdü. Yönetmen, sırf her kareyi kusursuz dizayn ettiği için hayatının geri kalanını bu tuhaf “Ay’a iniş” komplosu sorularıyla boğuşarak geçirmek zorunda kaldı.

ODA 237: YOZLAŞMA VE ÇÜRÜMÜŞ GERÇEKLİK

Stephen King’in orijinal romanında bu lanetli odanın numarası 217’dir. Ancak dış çekimler için kullanılan Timberline Lodge otelinin yönetimi, müşterilerin ileride 217 numaralı odada kalmaktan korkmaması için Kubrick’ten bu numarayı değiştirmesini talep etmiştir. Otelde 237 numaralı bir oda olmadığı için bu numara kurgusal olarak seçilmiştir. Danny’nin içeriye çekildiği ve boynunda morluklarla (boğulma izleriyle) çıktığı 237 numaralı oda, cinselliğin, ölümün ve yozlaşmanın merkezidir. Jack odaya araştırmaya gittiğinde, küvetten çıkan genç ve güzel çıplak kadınla öpüşür; ancak aynaya baktığında kadının bir anda çürümüş, derisi dökülen yaşlı bir cesede dönüştüğünü görür. Bu vizyon, otelin gerçeği yansıtma biçimidir: Dışarıdan çekici, şatafatlı ve ihtişamlı (tıpkı Amerikan rüyası gibi), içeriden ise kokuşmuş, ölümcül ve çürümüştür.

Bu genç/yaşlı kadın ikiliğinin arkasında çok katmanlı sembolizmler yatar:

Baştan Çıkarma ve Çürüme (İllüzyon vs. Gerçeklik): Genç ve güzel kadın, otelin Jack’e sunduğu illüzyonu ve baştan çıkarıcılığı sembolize eder. Jack odaya oğluna kimin saldırdığını bulmak gibi “babacan” bir amaçla girmiş olsa da genç kadını gördüğü an ailesini ve sorumluluklarını saniyeler içinde unutup arzularına yenik düşer. Aynada beliren yaşlı, çürüyen kadın ise bu illüzyonun altındaki korkunç gerçekliktir. Otel tıpkı Jack’in alkolizmi gibi başlarda çekici ve uyuşturucu bir vaat sunar ancak sonu her zaman çürüme, delilik ve ölümdür.

Aile İhaneti ve Ahlaki Çöküş: Jack’in doğaüstü, çıplak bir varlıkla hiç tereddüt etmeden öpüşmesi, onun ahlaki çöküşünün en net göstergesidir. Otel, Jack’i ele geçirmeden önce onu test etmiştir ve Jack, eşi Wendy’ye ve oğlu Danny’ye anında ihanet ederek bu testi “başarıyla” geçmiştir. Yaşlı kadının dönüşüp kahkaha atarak onu kovalaması, otelin Jack’in bu zayıflığıyla, şehvetiyle ve ahlaki çürümesiyle alay etmesidir.

Zamanın Hapsolması: The Shining evreninde Overlook Oteli, zamanın doğrusal akmadığı bir “Araf” gibidir. Geçmişte yaşanan trajediler (cinayetler, intiharlar) sürekli olarak şimdiki zamanda yankılanır. Genç ve yaşlı kadının aynı anda aynı bedende var olması, otelde zamanın hapsolduğunu gösterir. Hayaletler, hem hayattayken sahip oldukları arzuları hem de öldükten sonraki çürümüşlükleri ile otelde sonsuza dek tıkılı kalmışlardır.

Gerçeği İnkâr (Jack’in Kendi İçindeki Çürüme): Jack odadan dehşet içinde kaçar, odasını kilitler ve Wendy’ye döndüğünde “Odada hiçbir şey yoktu” der. Bu yalan, Jack’in kendi deliliğini ve içindeki karanlığı inkâr etmesidir. O banyoda sadece bir hayalet değil, kendi ruhunun ne kadar çürüdüğünü ve ailesine zarar verme potansiyelini (ki bunu daha önce Danny’nin kolunu kırarak yapmıştır) görmüştür. Yaşlı kadınla yüzleşmek, kendi iğrençliğiyle yüzleşmek demektir; Jack bunu reddederek cinnete doğru giden yolda geri dönülemez bir adım atar. En çarpıcı olan ise Jack’in bu korkunç gerçeği görmesine rağmen odayı terk ettikten sonra Wendy’ye “Odada hiçbir şey yoktu, kadın falan görmedim” diyerek yalan söylemesidir. Jack’in karısını manipüle etmesinin sebebi, kendi yetersizliğini kabullenememesinden ve otelin ona Altın Oda’da sunduğu o karanlık şımartılma duygusundan vazgeçmek istememesindendir. O, ailesini feda etme pahasına otele ve onun “düzenine” sadakatini çoktan sunmuştur.

İLLÜZYONLARIN YIKILIŞI: İSKELETLER, İKİZLER VE ÇÜRÜYEN GERÇEKLİK

Wendy’nin filmin sonundaki o kabus dolu kaçışı sırasında, devasa örümcek ağlarıyla kaplı bir salonda parti şapkaları ve içki kadehleriyle oturmaya devam eden iskeletleri gördüğü sahne, filmin maskesinin tamamen düştüğü andır. Jack, filmin başından beri aynı partiyi (1921 balosunu) Altın Oda’da en şatafatlı, en baştan çıkarıcı hâliyle görmüştü. Otel, Jack’e statünün, ayrıcalıklı olmanın ve gücün yalanını satmıştı. Ancak Wendy hayatta kalma mücadelesi verirken otelin illüzyonları ortadan kalkar ve çıplak, çirkin gerçek yüzeye çıkar. Bu sahne, aslında insan sömürüsü ve kan (Kızılderili mezarlığı, işçi sınıfının ezilmesi, cinayetler) üzerine kurulan o seçkin hayatın ne kadar büyük bir ikiyüzlülük olduğunu yüzümüze vurur. Otel, kendi kanlı geçmişini ve sömürüsünü bitmek bilmeyen lüks bir partiyle güzelleyip Jack gibi kurbanlarına satar. Jack bu güç yalanına kanıp ailesini yok etmeye girişirken Wendy’nin gördüğü iskeletler insanlara satılan bu sahte güzellemenin altındaki asıl gerçektir. Ortada imrenilecek bir güç, asalet veya kutlanacak bir durum yoktur. O iskeletler; kendi yalanlarına, statülerine ve kibrine hapsolmuş, sonsuza dek aynı koltukta tozlanıp çürümeye mahkûm edilmiş zavallılardan ibarettir. İnsan sömürüsünü ihtişamla örtenlerin, ahlaki olarak tamamen çürüdükten sonra varacakları son nokta o örümcek ağlarıdır. Kısacası bu görsel şok; Jack’in uğruna ruhunu sattığı, insanların imrendiği o elit ve güçlü dünyanın aslında sadece süslü bir mezarlık olduğunu haykırır. Otel bir eğlence merkezi değil, kendi yalanında boğulmuş ölülerin arafıdır.

Wendy’nin iskeletleri gördüğü o an, otelin “ihtişam ve güç” maskesinin düştüğü en net kırılma noktasıdır. Filmde buna benzer, baştan çıkarıcı, sıradan veya zararsız görünen şeylerin bir anda çirkin, kanlı ve korkunç bir gerçeğe (illüzyonun parçalanmasına) dönüştüğü başka kilit sahneler de vardır:

Grady İkizleri ve Masumiyet Yalanı: Danny koridorda bisikletiyle gezerken karşısına mavi elbiseli, el ele tutuşmuş masum iki küçük kız çıkar. Son derece sakin ve ürkütücü derecede kibar bir sesle “Bizimle gelip oyna Danny. Sonsuza dek…” derler. Bu masum “oyun” davetinin arasına saniyeler içinde giren flaş görüntülerde, aynı kızların baltayla parçalanmış, kanlar içinde yerde yatan cesetlerini görürüz. Otel, çocuk masumiyetini bir tuzak ve estetik bir vitrin olarak kullanır; ancak o süslü elbiselerin altındaki gerçek, kusursuz görünen “çekirdek Amerikan ailesinin” kapalı kapılar ardında yaşadığı vahşi cinayettir.

Kanlı Asansör (The Blood Elevator): Otelin lobisi lüksün, dinginliğin ve elitizmin kusursuz bir sembolüdür. Her şey simetrik, temiz ve gösterişlidir. Asansör kapılarının açılmasıyla o sessiz lüksün üzerine milyonlarca galon kan denizi boşalır ve eşyaları yutar. Bu vizyon, tıpkı iskeletli parti sahnesi gibi, o zenginliğin ve refahın (ister Kızılderili soykırımı olsun ister işçi sınıfının sömürülmesi) aslında hangi şiddetlerin üzerine inşa edildiğinin kusulmasıdır. O lüks duvarların ardındaki gerçek işleyiş kandır.

Jack’in “Güçlü Otorite” İllüzyonunun Çöküşü (Labirent): Filmin sonlarına doğru Jack elinde baltayla, ailenin mutlak hâkimi, cezalandırıcı otoritesi ve otelin güçlü bir yöneticisi (kendi tabiriyle “işverenlerin adamı”) gibi kükreyerek dolaşır. Kendini adeta tanrısal bir güce sahip sanır. Labirentteki kovalama sırasında Jack’in o “yenilmez ataerkil güç” illüzyonu paramparça olur. Aslında elinde baltasıyla koşan korkunç bir canavar değil; karanlıkta yolunu kaybeden, soğuktan sızlanan, aklını yitirmiş sefil bir maşadır. Kendi ördüğü kibrin labirentinde hayvan gibi böğürerek acınası bir buz kütlesine dönüşür. Otel ona güç vaat etmiş, kibrini okşamış ama sonunda onu kullanıp bir çöp gibi karların içine fırlatmıştır.

237 Numaralı Odadaki Kadın: Jack’i baştan çıkaran o genç, pürüzsüz ve güzel kadının (otelin vaat ettiği arzuların), Jack ona dokunduğu anda aynada çürüyen, etleri dökülen yaşlı bir cesede dönüşmesi… Otelin sunduğu her ödül ve güzellik, aslında çürümüşlükten ibarettir.

Bu sahnelerin ortak noktası, Kubrick’in izleyiciye “güç, lüks ve düzen” gibi sunulan kavramların arkasındaki ikiyüzlülüğü görsel bir tokat gibi yüzümüze çarpmasıdır. Süslü partiler iskeletlere, güzel kadınlar çürüyen cesetlere, masum kızlar kanlı cinayetlere, aristokratik lobiler kan göllerine dönüşür. Otelin vaat ettiği hiçbir şey gerçek değildir.

AYI KOSTÜMLÜ FİGÜR VE YOZLAŞMA

Filmin sonlarına doğru Wendy otelde dehşet içinde koşarken, açık bir odanın içinde smokinli yaşlı bir adamın kucağında, ona oral yolla hizmet eden ayı (veya köpek) kostümlü bir figür görür. Bu kısacık sahne son derece rahatsız edicidir ve açıklaması verilmez. Stephen King’in romanında bu, eski bir otel sahibinin eşcinsel sevgilisiyle girdiği sapkın ilişkinin bir anısıdır. Ancak Kubrick bunu bağlamından bilerek koparır. Bu sahne, otelin geçmişindeki elitlerin, zenginlerin ve güçlülerin kapalı kapılar ardındaki yozlaşmışlığını, cinsel sapkınlıklarını ve güç zehirlenmesini simgeler. Maskeler ve kostümler, insani kimliğin kaybedilip hayvani içgüdülere (veya otelin karanlık ruhuna) teslim olmanın bir metaforudur. Aynı zamanda gücü elinde tutanların, zayıfları nasıl “evcilleştirip” istismar ettiğinin görsel bir şokudur. Wendy’nin otelde koşuştururken açık bir kapıdan içeri baktığı ve yatakta smokinli bir adamla tuhaf bir ayı/köpek kostümü giymiş başka bir adamı uygunsuz bir şekilde gördüğü saniyelik sahne, sinema tarihinin en rahatsız edici ve açıklanmayan anlarından biridir. Setteki oyuncular bile ne çektiklerini bilmiyordu; sadece o anın saf absürtlüğü ve şoku filme hizmet etti.

ZAMANIN BÜKÜLMESİ VE GERİLİM

Film lineer (doğrusal) bir zaman çizelgesinde ilerliyormuş gibi görünse de Kubrick’in kullandığı siyah ekran üzerindeki beyaz başlık kartları (“Bir Ay Sonra,” “Salı,” “Cumartesi,” “Sabah 8”) zaman algısını kasıtlı olarak bozar. Seyirci, aradan bir ay mı yoksa sadece birkaç gün mü geçtiğini anlamakta zorlanır. Bu durum, “kabin hummasının” (izolasyonun getirdiği deliliğin) zaman algısını yok etmesini simgeler. Aspen’de kaybolan 24 yaşındaki Susan Robertson isimli kadının televizyonda haber yapılması (10 gündür kayıp olması), yaklaşan ölümcül izolasyonun habercisidir (foreshadowing).

Jack’in uyku düzeni tamamen bozulur; gün ortasında uyanamaması, dağınık saçları ve boş boş sallanarak otelde yürümesi işlevsizliğinin kanıtıdır. Daktilosunun başında aylarını geçirmesine rağmen Wendy onun yazdıklarına baktığında, yüzlerce sayfa boyunca sadece “All work and no play makes Jack a dull boy” (Sadece çalışmak ve hiç oynamamak Jack’i sıkıcı bir çocuk yapar) cümlesinin farklı geometrik şekillerde yazıldığını görür. Bu mekanik tekrar, Jack’in yazarlık ve babalık statüsündeki derin “işlevsizliğini” (impotence) gizlediği narsistik bir kılıftır. Kendi başarısızlığından delirirken kadını (Wendy’yi) “dikkatimi dağıtıyorsun” diyerek suçlaması ve ona bir böcek gibi davranması, zehirli bir yansıtmadır (projection).

Wendy’nin daktilonun yanındaki o kalın kâğıt yığınını heyecanla eline alıp aylar süren çalışmanın koca bir hiçlikten ve delilikten ibaret olduğunu fark ettiği o an, sinema tarihinin şüphesiz en tüyler ürpertici “uyanış” sahnelerinden biridir. Sadece tek bir cümlenin saplantılı bir şekilde binlerce kez tekrar edilmesi, filmdeki sembolizmlerin belki de en vurucusudur. Bu cümlenin arkasında yatan psikolojik ve sinematik detaylar şunlardır:

Dilin ve Anlamın Ölümü: Jack Torrance bir yazar. Onun en büyük silahı, varoluş amacı ve ailesini geçindirmek için güvendiği tek şey kelimelerdir. Ancak bu sahnede kelimelerin iletişim kurma, bir hikâye anlatma veya bir anlam ifade etme işlevi tamamen ölmüştür. Dil, Jack’in zihnindeki hastalıklı döngünün (labirentin) fiziksel bir kanıtına dönüşmüştür. Cümledeki “dull boy” (sıkıcı çocuk) ifadesi de Jack’in aslında yetişkin bir yazar değil, otelin kontrolüne girmiş, şımarık ve tehlikeli bir “çocuk” olduğunu vurgular.

Amerikan Rüyası’nın İflası: “Çalışmak” (Work), Amerikan rüyasının temelidir. Jack, ailesini refaha kavuşturmak için izole bir otele kapanıp “çok çalışması” gerektiğine inanır. Ancak ortada üretilen hiçbir değer yoktur. Sadece mekanik bir daktilo sesi, sahte bir meşguliyet ve aileyi yavaş yavaş felakete sürükleyen bir performans vardır. Bu durum, modern insanın bitmek bilmeyen ama anlamsızlaşan çalışma rutinine yönelik karanlık bir eleştiridir.

Kubrick’in Kusursuzluk Takıntısı: Uluslararası Versiyonlar: Kubrick’in detaycılığının en delice örneklerinden biri bu sahnede gizlidir. Kubrick, filmin uluslararası kopyalarında bu etkinin kaybolmasını (çeviri yüzünden cümlenin kültürel ağırlığının yitip gitmesini) istememiştir. Bu yüzden İngilizce dışındaki diller için tamamen farklı deyimler seçmiş ve o dillerdeki asistanlarına aylarca daktiloyla gerçekten bu sayfaları yazdırtıp her ülke için sahneyi yeniden çekmiştir:

İtalyanca Versiyon: Il mattino ha l’oro in bocca (Erken kalkanın ağzında altın vardır / Erken kalkan yol alır).
Almanca Versiyon: Was du heute kannst besorgen, das verschiebe nicht auf morgen (Bugünün işini yarına bırakma).
İspanyolca Versiyon: No por mucho madrugar amanece más temprano (Erken kalkmakla güneş daha erken doğmaz).
Fransızca Versiyon: Un ‘Tiens’ vaut mieux que deux ‘Tu l’auras’ (Eldeki bir kuş, daldaki iki kuştan iyidir).

Gördüğünüz gibi seçilen tüm atasözleri “çalışmak, disiplin ve zaman yönetimi” üzerine kuruludur ama hepsi Jack’in durumunda trajikomik bir ironiye dönüşür. Jack aylar boyunca sadece çalışıyormuş gibi yapmış ama aslında kendi zihninin şeytanlarıyla dans etmiştir. Kubrick, bu sayfaların fotokopi olmasını reddetti. Kubrick’in asistanları ve sekreteri, günlerce daktilo başında oturup bu cümleyi farklı sayfa düzenlerinde yüzlerce kez gerçekten daktiloyla yazmak zorunda kaldılar.

Sahneyi durdurup sayfalara yakından bakarsanız, Kubrick’in her sayfayı farklı bir düzende yazdırdığını görürsünüz. Kimi sayfalar düzyazı, kimileri şiir kıtası gibi, kimileri elmas şeklinde, kimileri ise labirent şeklinde dizgilendirilmiştir. Bu, kelimelerin (dolayısıyla insan aklının ve iletişimin) anlamını tamamen yitirdiğini; yazarın sanatsal üretiminin ölüp yerini tamamen şekilci, mekanik, hastalıklı bir ritüele bıraktığını gösterir.

MÜKEMMELİYETÇİLİK, 127 TEKRAR VE BALTALI KAPI

Filmin temposunun bir anda yükseldiği son perdede, Danny’nin annesinin rujunu alarak kapıya “REDRUM” (Murder / Cinayet kelimesinin ayna yansıması) yazması ve bu kelimeyi boğuk bir sesle bağırması kilit noktadır. Zira Tony, otelin kontrolünü ele almış ve Danny’yi derin bir transa sokarak “Danny burada değil Bayan Torrance, Danny uzaklara gitti” demektedir.

Jack’in radyoyu ve kar aracını (Snowcat) bozmasıyla kaçış umutları tükenir. Wendy’nin elinde beyzbol sopasıyla Jack’ten kaçarken geri geri merdivenleri çıktığı ikonik sahne, Kubrick’in kusursuzluk takıntısı (perfectionism) nedeniyle tam 127 kez çekilmiştir. Guinness Rekorlar Kitabı’na “diyalog içeren en çok tekrarlanmış sahne” olarak geçen bu psikolojik işkence, Shelley Duvall’ın gerçek anlamda histeri krizleri geçirmesine, saçlarının dökülmesine ve ekrandaki o eşsiz, organik dehşeti yansıtmasına yol açmıştır. Jack’in o sahnede “Sana zarar vermeyeceğim hayatım, hayatımın ışığı… Sadece beynini dağıtacağım!” şeklindeki alaycı replikleri, psikopatolojinin şiirsel bir dışavurumudur.

Duvall o kadar gergin ve dehşet içindeydi ki ağır ahşap beyzbol sopasını saatlerce var gücüyle sıkmaktan elleri su topladı, derisi yüzüldü ve kanamaya başladı. Kubrick, onun fiziksel olarak bu kadar tükenmiş ve acı çekiyor olmasının sahnenin gerçekliğini artırdığını düşünerek çekimlere ara vermeyi reddetti. Duvall haftalarca o kadar çok ağlamak zorunda kaldı ki vücudu susuz kaldı, stresten saçları tutam tutam dökülmeye başladı ve sette sinir krizleri geçirdi. Shelley Duvall’ın sette yaşadığı travma öylesine fiziksel bir boyuta ulaştı ki stresten bağışıklık sistemi çöktü. Kubrick’in ona uyguladığı psikolojik şiddetin ve “Sürekli ağla!” baskısının kendisini ne hâle getirdiğini kanıtlamak isteyen Duvall, bir gün karavanında kendi kafasından tutam tutam dökülen saçlarını bir kutuya koyup Kubrick’e götürdü. Amacı “Bana biraz acı, bak ne hâldeyim” demekti. Ancak iddialara göre Kubrick duruma tamamen duygusuz yaklaştı ve çekimlere aynı baskıyla devam etti.

Setin en büyük draması, Wendy karakterini oynayan Shelley Duvall’ın yaşadıklarıydı. Kubrick, Duvall’ın karakterindeki histeri ve korkuyu gerçeğe dönüştürmek için ona sette kasıtlı olarak kötü davrandı, ekibin de ona sempati göstermesini yasakladı. Kubrick, 17 yaşındaki kızı Vivian Kubrick’e filmin kamera arkasını çekmesi için bir kamera verip sette serbest bıraktı. Vivian’ın çektiği ve BBC’de yayınlanan Making The Shining belgeseli, Kubrick’in Shelley Duvall’a yaptığı işkenceyi tüm çıplaklığıyla kanıtlar. Belgeselde Duvall’ın stresten yere yığıldığı bir an görülür. Set ekibi endişeyle ona yardım etmeye çalışırken Kubrick’in sesi duyulur: “Ona acımayın. Ona sempati göstermeyin.” Yönetmen, Duvall’ın o çaresiz ve yalnız ruh hâlinden çıkmasını engellemek için kendi ekibinin ona bir bardak su vermesini bile yasaklamıştı.

Shelley Duvall’ın sadece psikolojik baskı görmediği, aynı zamanda oyuncu olarak da kasıtlı olarak “etkisizleştirildiği” senaryo notlarında ortaya çıktı. Çekimler ilerledikçe Kubrick, Wendy karakterinin zeki veya mantıklı şeyler söylediği tüm replikleri senaryodan tek tek sildi. Amacı, Wendy’i tamamen kocasının otoritesi altında ezilmiş, pasif, sadece ağlayan, kekeleyen ve çığlık atan sinir bozucu derecede aciz bir kurbana dönüştürmekti. Duvall, karakterine hiçbir derinlik katmasına izin verilmemesi ve sürekli ağlamaya zorlanması yüzünden Kubrick’le sık sık kavga etmiştir.

Jack’in meşhur baltayla banyo kapısını kırdığı sekans ise prodüksiyonun bir başka eşsiz boyutudur. Sanat departmanı başlangıçta kolay kırılabilen sahte kapılar (prop doors) üretmiştir. Ancak Jack Nicholson’ın geçmişte gönüllü itfaiyecilik yapmış olması sebebiyle sahte kapıları saniyeler içinde kâğıt gibi parçalaması üzerine Kubrick, sahnenin inandırıcılığını artırmak için gerçek ahşap kapılar kullanılmasını emretmiştir. Nicholson, sahnenin çekimleri boyunca yorulmadan tam 60 adet gerçek kapıyı baltayla parçalamak zorunda kalmıştır. Kafasını yarıktan uzatıp attığı “Here’s Johnny!” (İşte Johnny!) çığlığı senaryoda yoktur; Nicholson, dönemin popüler Amerikan talk-show sunucusu Johnny Carson’ın efsanevi giriş anonsunu doğaçlama olarak kullanmış ve bu ürkütücü zıtlık (cinayet anında bir gece şovu anonsu) sahneyi ikonikleştirmiştir. Nicholson bu repliği, Amerika’da çok ünlü olan gece şovu sunucusu Johnny Carson’ın efsanevi sahneye çıkış anonsundan kopyalamıştı. Ancak Kubrick yıllardır İngiltere’de yaşıyordu, Amerikan televizyon kültüründen tamamen uzaktı ve bu şakayı hiç anlamadı. Replik ona anlamsız geldiği için sahneyi kurguda atmak istedi. Nicholson bunun Amerika’da devasa bir kültürel referans olduğuna yönetmeni zar zor ikna ederek repliği filmde tutmayı başardı.

Nicholson, o ikonik kapı kırma sahnesindeki vahşi ruh hâline girebilmek için setin bir köşesinde kelimenin tam anlamıyla kendi kendini delirtiyordu. Kamera arkası görüntülerinde (Vivian Kubrick’in çektiği belgeselde), çekimden hemen önce Nicholson’ın setin ortasında çılgınlar gibi zıpladığı, kendi kendine ağır küfürler ettiği, baltayı havaya savurup derin nefesler alarak gözlerini devirdiği görülür. Nicholson o kadar kontrolden çıkmış bir şekilde bağırıp çağırıyordu ki etraftaki set ekibi onun gerçekten aklını kaçırdığını düşünüp korkarak ondan uzaklaşıyordu. Kubrick “Motor!” dediği an, o birikmiş vahşi enerji kapıya patlıyordu.

Kapı kırma sahnesinde Jack Nicholson’ın elindeki balta bir film pervanesi (sahte, plastikten ya da köpükten yapılma) değildi; ahşap kapıyı parçalaması gerektiği için ağır ve gerçek bir çelik baltaydı. Nicholson kapıyı kırarken balta darbeleri Shelley Duvall’ın yüzünü sıyırıp geçiyordu. Duvall’ın o sahnedeki çığlıkları sadece oyunculuk değildi; agresif hareketler yapan ve ağır bir balta sallayan Nicholson’ın elinden kaza çıkacağı ve yüzünün parçalanacağı korkusuyla gerçekten dehşet içindeydi.

Jack Nicholson’ın Kendi Boşanma Öfkesini Senaryoya Eklemesi: Wendy’nin daktilo başında çalışan Jack’i böldüğü ve Jack’in ona inanılmaz bir öfkeyle bağırarak “Buraya geldiğinde ve benim daktilo yazdığımı gördüğünde beni bölmeyeceksin!” dediği o rahatsız edici sahne, büyük oranda Jack Nicholson tarafından yazıldı. Nicholson o dönem bir yazar olarak senaryo yazmayı deniyordu ve eşiyle sancılı bir boşanma sürecinden geçiyordu. Kubrick’e, çalışırken eşi tarafından bölünmenin kendisinde yarattığı gerçek öfkeyi anlattı. Kubrick bu gerçeklikten çok etkilendi ve Nicholson’ın kendi hayatındaki bu travmatik kavgaları kelimesi kelimesine filme dâhil etmesine izin verdi.

Sürekli Değişen Senaryo: Kubrick senaryoyu o kadar sık ve anlık değiştiriyordu ki oyunculara her sabah yeni renkli kâğıtlarda yeni sahneler geliyordu. Jack Nicholson bir noktadan sonra senaryonun tamamını okumayı reddetti ve kâğıtları çöpe atmaya başladı. Sadece o gün çekeceği sahnenin sayfalarını okuyarak sete çıkıyordu.

SCATMAN CROTHERS’IN GÖZYAŞLARI VE JACK NICHOLSON’IN İSYANI

Dick Hallorann karakterini canlandıran 69 yaşındaki emektar oyuncu Scatman Crothers da Kubrick’in bitmek bilmeyen tekrarlarının kurbanı oldu. Danny ile mutfakta “Shining” (Parlama) gücü hakkında konuştukları basit sahne, iddialara göre 148 kez çekildi. Hallorann’ın otelin yatağında yattığı ve bir şeylerin ters gittiğini hissettiği (hiçbir diyalog olmayan, sadece kameraya baktığı) yakın çekim sahnesi o kadar çok tekrarlandı ki Crothers sonunda “Bay Kubrick, benden ne istiyorsunuz?!” diyerek hüngür hüngür ağlamaya başladı. Başka bir sahnede Kubrick yine onlarca tekrar isteyince Jack Nicholson araya girerek Kubrick’e yaşlı adama merhamet etmesi için yalvardı.

Scatman Crothers’ın canlandırdığı Dick Hallorann rolü için Kubrick’in ilk tercihi, daha önce Dr. Strangelove filminde birlikte çalıştığı ünlü oyuncu Slim Pickens’tı. Ancak Pickens, Dr. Strangelove setinde Kubrick’in mükemmeliyetçiliğinden o kadar çok çekmişti ki ajansı aracılığıyla Kubrick’e çok net bir şart koştu: “Eğer benim sahnelerimde 100’den fazla tekrar yapmayacağına dair sözleşmeye madde koyarsa oynarım.” Kubrick kendi özgürlüğünü kısıtlayan bu şartı reddetti. Rol Crothers’a gitti ve daha önce bahsettiğimiz gibi 148 tekrarlı sahnelerde Crothers sinir krizleri geçirdi.

Barmen Lloyd’un Patlayan Ayakları: Hayalet barmen Lloyd (Joe Turkel) ile Jack Torrance’ın boş Altın Oda’da (Gold Room) barda konuştukları o ağır tempolu, fısıltılı sahnenin çekimi tam altı hafta sürdü. Sahnede karakterin çok sakin görünmesine rağmen oyuncu Joe Turkel bu altı hafta boyunca devasa sıcak set ışıkları altında saatlerce ayakta dikilmek zorundaydı. Kubrick’in her mimiği ve tonlamayı kusursuzlaştırmak için yaptığı bitmeyen tekrarlar sonucunda Turkel’in ayakları kelimenin tam anlamıyla su topladı ve patladı. Oyuncu çekimlerin sonunda tükenmişlik sendromuyla tıbbi tedavi görmek zorunda kaldı.

Sakin Otel Müdürünün (Barry Nelson) Yaşadığı Eziyet: Sette sadece bağıran veya ağlayan karakterler değil, en sakin karakterler bile Kubrick’in gazabına uğradı. Filmin başındaki son derece kibar otel müdürü Stuart Ullman’ı canlandıran emektar oyuncu Barry Nelson da bunlardan biriydi. Nelson, sadece masasında oturup Jack ile gayet sıradan, sakin bir iş görüşmesi (otelin tarihini anlattığı sahne) yaptığı bölüm için günlerce uğraşmak zorunda kaldı. Hiçbir aksiyon veya derin duygu barındırmayan bu dümdüz diyalog sahnesi iddialara göre en az 40 kez tekrarlandı. Kubrick, Nelson’ın sesindeki “fazla samimi” tonu yok edip yerine “yapay, ürkütücü derecede kurumsal” bir ton yakalayana kadar adamı tüketmişti.

Anjelica Huston’ın Çaresiz Tanıklığı: Çekimler sırasında Jack Nicholson, o dönemki sevgilisi olan ünlü oyuncu Anjelica Huston ile Londra’da aynı evi paylaşıyordu. Huston otobiyografisinde, Nicholson’ın aylarca her akşam eve bir zombi gibi geldiğini yazar. Nicholson otele/eve adım attığı an tek kelime etmeden, üzerindeki kıyafetleri bile çıkarmaya mecal bulamadan doğrudan yatağa yüzüstü düşüyor ve anında sızıp kalıyordu. Ertesi sabah yine aynı fiziksel ve psikolojik işkenceye dönmek üzere sete gidiyordu. Set dışındaki ayları sadece ölü gibi uyuyarak geçmişti. Stüdyo Zemininde Uyuyan Jack Nicholson: Setteki mesai saatleri o kadar uzundu ve Kubrick sahneleri o kadar çok tekrar ediyordu ki Jack Nicholson kendi dinlenme karavanına gitmeye bile mecal bulamıyordu. Set ekibi, Nicholson’ı sık sık çekim aralarında stüdyonun soğuk beton zeminine kıvrılmış, kameraların ve kabloların arasında sızmış hâlde buluyordu. Nicholson o dönem sadece kahveyle ayakta kalıyor ve Kubrick “Motor!” diyene kadar yerde uyuyordu.

Kubrick’in Shelley Duvall’a ve Scatman Crothers’a uyguladığı acımasız muamelelerden bahsetmiştik. Ancak o kaotik sette Kubrick’in öfkesinden etkilenmeyen ve dengeyi sağlayan tek kişi Jack Nicholson’dı. Nicholson kameralar önünde deliren bir adamı oynasa da kameralar kapandığında setin en aklı başında kişisiydi. Kubrick, Duvall’ı ağlatacak kadar köşeye sıkıştırdığında Nicholson gizlice devreye giriyor, Duvall’ı köşeye çekip sakinleştiriyor ve ona moral veriyordu. Ekip üyeleri yıllar sonra verdikleri röportajlarda, “Eğer Jack’in o koruyucu babacan tavrı olmasaydı Shelley o seti muhtemelen terk eder veya hastanelik olurdu” demişlerdir.

Jack Nicholson’a Uygulanan “Peynirli Sandviç” İşkencesi: Jack Torrance karakterinin giderek artan agresifliğini ve sinirini doğal bir şekilde yansıtmasını isteyen Kubrick, Nicholson’ın kişisel zaaflarını kullandı. Nicholson peynirli sandviçten nefret ediyordu. Kubrick bunu öğrendikten sonra setin yemekhanesine özel bir talimat verdi ve tam iki hafta boyunca Jack Nicholson’a öğle yemeğinde sadece peynirli sandviç yedirildi. Nicholson’ın bazı sahnelerdeki bıkkın ve öfkeli hâli tamamen gerçekti.

DANNY LLOYD’U KORUMA OPERASYONU

Bu kadar toksik bir setteki tek pozitif “drama”, küçük oyuncu Danny Lloyd’u koruma çabasıydı. Kubrick, 6 yaşındaki Danny’nin bir korku filminde oynadığını bilmesini istemedi. Bütün set buna göre organize edildi. Danny kanlı veya korkunç hiçbir sahneyi görmedi (meşhur asansörden kan boşalma sahnesi vs. o sette yokken çekildi). Danny, yıllar sonra ergenlik çağına gelene kadar bir korku filminde oynadığını, sadece bir “aile draması” çektiğini sanıyordu.

Kubrick, Danny rolü için standart, “eğitimli ve yapmacık” duran Hollywood çocuk oyuncularını istemiyordu. Doğal, hafif içe dönük ve bir korku filminde olduğunu belli etmeyecek bir çocuk arıyordu. Sağ kolu ve asistanı Leon Vitali’yi Amerika’ya gönderdi. Vitali, tam altı ay boyunca Amerika’yı eyalet eyalet gezerek 5.000’den fazla küçük çocukla mülakat ve deneme çekimi yaptı. Danny Lloyd, 5.000 kişi arasından seçildi. Vitali, çocuğun dikkat süresinin kısalığının ve doğaçlama yeteneğinin Kubrick’in tam istediği ham malzeme olduğunu fark etmişti.

Binlerce çocuk arasından seçilen ve belki de sinema tarihinin en iyi çocuk oyunculuklarından birini sergileyen 6 yaşındaki Danny Lloyd’un hikâyesi Hollywood için çok nadir görülen bir şekilde biter. Korku filminde oynadığını yıllar sonra öğrenen Lloyd, bu filmden sonra oyunculuk kariyerine devam etmedi. Hollywood’un ışıltılı dünyasını hiçbir zaman çekici bulmadı. Büyüdüğünde oyunculuğu tamamen bıraktı, sakin bir hayat seçti, domuz çiftçiliği yaptı ve günümüzde bir üniversitede biyoloji profesörü olarak hayatına devam etmektedir. The Shining, onun Hollywood’a attığı ilk ve son büyük adımdır.

STEPHEN KING’İN FİLME DUYDUĞU DERİN NEFRET

Filmin uyarlandığı kitabın yazarı Stephen King, Kubrick’in versiyonundan nefret etti ve bunu hayatı boyunca her fırsatta dile getirdi. King’in Gerekçesi: King’e göre kitap, alkolizmle savaşan iyi bir adamın otelin şeytani gücü tarafından yavaş yavaş delirtilmesini anlatıyordu. Ancak Kubrick’in filminde Jack Torrance (Nicholson) daha en başından deli gibi görünüyordu. Wendy Karakteri: King, filmdeki Wendy’i “sinema tarihinin en kadın düşmanı karakterlerinden biri” olarak tanımladı; çünkü kitapta güçlü olan Wendy, filmde sadece çığlık atan bir kurbana dönüştürülmüştü. Bu nefret, King’in 1997’de kendi The Shining mini dizisini yapmasına neden oldu.

King’in “Kroket Tokmağına” Karşı Kubrick’in “Baltası”: Kitapta Jack Torrance ailesine saldırdığında elinde ikonik bir balta değil, bir kroket (roque) tokmağı vardır. Stephen King için bu tokmak, Jack’in otele ve zenginlerin dünyasına duyduğu aşağılık kompleksinin bir sembolüydü. Kubrick ise bir adamın elinde tahta bir tokmakla gezmesinin izleyicide yeterince dehşet uyandırmayacağını, sinematografik olarak “gülünç” duracağını düşündü. Bunun yerine o vahşi itfaiyeci baltasını filme dâhil etti. Stephen King, kitabın alt metninin bu kadar kaba bir şiddet aletiyle (baltayla) “basitleştirilmesini” asla affetmedi.

Patlayan Kazan Dairesi vs. Donan Labirent Kavgası: Stephen King ile Kubrick’in en büyük anlaşmazlıklarından biri filmin finali üzerine koptu. King’in romanında Jack Torrance otelin devasa ısıtma kazanının basıncını düşürmeyi unutur ve otel muazzam bir patlamayla alev alev yanarak yok olur. Kubrick ise bu finali çok “ucuz ve sıradan bir aksiyon filmi sonu” bularak şiddetle reddetti. Kubrick ateşi değil buzu seçti; oteli yıkmak yerine Jack’i labirentte dondurarak onu otelin “tarihinin bir parçası” hâline getirdi (tıpkı sonundaki 1921 fotoğrafı gibi). King, Kubrick’in bu ukala tavrından ve hikâyenin doruk noktasını çöpe atmasından nefret etti.

King’in “Karınca Çiftliği” Eleştirisi: Stephen King’in filmden neden bu kadar nefret ettiğini anlatan en iyi özet, yıllar sonra verdiği bir röportajdaki meşhur benzetmesidir. King, Kubrick’in film için yarattığı dehşeti şu sözlerle tanımlamıştır: “Stanley Kubrick iyi bir yönetmen olabilir ama insan doğasını hiç anlamıyor. The Shining’i izlerken hissettiğim şey, devasa ve kusursuz bir karınca çiftliğine tepeden bakan bir adamın soğukluğuydu. Kubrick karakterlere empatiyle değil, tıpkı camın arkasındaki karıncaları inceleyen, onların ezilip yok olmasını hiçbir duygu hissetmeden izleyen bir böcek bilimci gibi yaklaşıyordu.”

Bütçe ve Efekt Yüzünden İptal Edilen “Canlanan Çalılar”: Stephen King’in kitabındaki en ikonik korku unsurlarından biri, otelin bahçesindeki hayvan şeklindeki çalıların (topiary) canlanıp hareket etmesiydi. Kubrick bunu filme koymayı çok istedi ama 1980’lerin özel efekt teknolojisiyle hareket eden çalıların korkunç değil, ancak “gülünç ve ucuz” görüneceğine karar verdi. Bunun yerine o devasa, klostrofobik karlı çalı labirentini inşa ettirdi. Stephen King bu değişikliğe çok öfkelendi ve kitabının ruhunun öldürüldüğünü savundu.

Kitaptaki “Kahramanı” Göz Kırpmadan Öldürmek: Stephen King’in romanı ile Kubrick’in filmi arasındaki en büyük ve en acımasız farklardan biri Dick Hallorann karakterinin kaderidir. Kitapta aşçı Hallorann, Danny’nin telepatik çağrısını alır, karlar içinde binbir zorlukla otele ulaşır ve Wendy ile Danny’nin hayatını kurtararak onlarla birlikte otelden sağ salim kaçar. O klasik bir “kurtarıcı kahraman”dır. Filmde ise Kubrick, sinemadaki “kahraman gelir ve günü kurtarır” klişesinden nefret ediyordu. İzleyicinin umutlarını tamamen yıkmak istedi. Hallorann günlerce yolculuk yapıp otele adımını attığı ilk saniyede Jack tarafından baltayla öldürülür. Bu karar Stephen King’i çileden çıkarmış, Kubrick ise seyirciye “Bu otelde kimse güvende değil” mesajını en sert şekilde vermiştir.

King’in Senaryosunun Çöpe Atılması: Stephen King, kendi romanını senaryolaştırıp Kubrick’e göndermişti. Ancak Kubrick, King’in yazdığı metni okumaya bile tenezzül etmedi. Kubrick, King’in çok iyi bir hikâye anlatıcısı olduğunu ama yazım dilinin ve diyaloglarının “zayıf” olduğunu düşünüyordu. King’in senaryosunu çöpe atan Kubrick, Amerikalı roman yazarı Diane Johnson’ı işe alıp senaryoyu onunla birlikte baştan yazdı.

Stephen King’e Verilen Gizli “Orta Parmak”: Kırmızı Vosvos: Kubrick’in Stephen King’in romanını ne kadar küçümsediğini gösteren en acımasız ve gizli detay, filmdeki arabalardır. King’in kitabında Torrance ailesi kırmızı bir Volkswagen Beetle (Vosvos) kullanır. Kubrick ise filmde bunu kasıtlı olarak sarı bir Vosvos ile değiştirdi. Filmin başlarında, ailenin otele doğru dağ yolunda ilerlediği sahnelerde, karlar içinde kaza yapmış ve devasa bir kamyonun altında ezilmiş kırmızı bir Vosvos görünür. Bu, Kubrick’in King’e “Senin romanın ve fikirlerin benim dünyamda ezilip yok olmaya mahkûm” deme şekliydi. Filmin en zekice kurgulanmış ve kişisel mesaj barındıran sahnelerinden biri, aşçı Dick Hallorann’ın fırtınada kiralık aracıyla otele ulaşmaya çalışırken yolda gördüğü trafik kazasıdır. Karlar altında kalmış devasa bir tır, kırmızı bir Volkswagen Beetle’ı tamamen ezmiştir. Stephen King’in romanında Jack Torrance ve ailesi otele kırmızı bir VW Beetle ile gelirler. Kubrick ise bilerek filmin başında Jack’e sarı bir VW Beetle kullandırmıştır. Karda ezilen kırmızı VW, romanda geçmeyen bir detaydır ve Kubrick’in Stephen King’e yönelik görsel, alaycı bir beyanıdır: “Senin kırmızı arabanı (orijinal romanını) ezdim ve yok ettim; bu hikâye artık benim versiyonum.” King’in Kubrick’in adaptasyonundan nefret etmesinin ve Wendy karakterini “sinemaya aktarılmış en mizojinist karakter” olarak tanımlamasının ardında, Kubrick’in eseri tamamen kendi entelektüel vizyonuna göre yeniden inşa etmesi yatar.

Gecenin 3’ünde Gelen Tuhaf Telefon: Kubrick ve yazar Stephen King’in yıldızının hiç barışmadığından bahsetmiştik. Bir gece sabaha karşı saat 03:00 sularında King’in telefonu çalar. Arayan Kubrick’tir. Yönetmen, yazarla selamlaşmadan direkt şu soruyu sorar: “Hayalet hikâyelerinin aslında çok iyimser olduğunu düşünüyorum. Çünkü hayaletlerin varlığı, ölümden sonra yaşam olduğunu kanıtlar, değil mi? Tanrı’ya inanıyor musun?” King, bir an duraksayıp “Evet, sanırım inanıyorum” der. Kubrick ise telefonda “Hayır, ben inanmıyorum!” diye bağırır ve telefonu King’in yüzüne kapatır.

DİĞER PRODÜKSİYON DETAYLARI VE DRAMALAR

Devasa Stüdyo Yangını: Aylarca süren çekimlerin sonlarına doğru Overlook Oteli’nin setlerinin (özellikle Colorado Lounge kısmının) bulunduğu stüdyoda devasa bir yangın çıktı. Tüm set kül oldu. Prodüksiyon daha da uzadı, bütçe inanılmaz rakamlara ulaştı ve Kubrick seti baştan inşa ettirmek zorunda kaldı. İlginçtir ki bu yangın sahnesi Stephen King’in kitabındaki otelin yanarak yok olması sonuna ironik bir selam gibiydi (filmde otel yanmaz, donar).

Sırf “Güneş Işığı” Yaratmak İçin Çıkarılan Yangın: Daha önce bahsettiğimiz stüdyoyu kül eden devasa yangının ardındaki asıl sebep Kubrick’in ışıklandırma takıntısıydı. Film İngiltere’de karanlık bir stüdyoda çekiliyordu, ancak Kubrick Overlook Oteli’nin pencerelerinden Colorado’nun parlak kış güneşinin girmesini istiyordu. Bu sahte güneşi yaratmak için pencerelerin arkasına tam 750.000 watt’lık devasa bir aydınlatma sistemi kurdurdu. Bu sistemin yaydığı ısı o kadar korkunç bir boyuta ulaştı ki dekorların yapıldığı ahşap ve strafor malzemeler bu ısıyla önce kurumaya, sonra da kendi kendine alev almaya başladı. Yani seti yakan bir kaza değil, Kubrick’in yapay güneş ışığıydı.

40 Derece Sıcaklıkta “Donma” Taklidi Yapmak: Filmin sonundaki o meşhur karlı labirent sahnesi dışarıda değil, İngiltere’deki stüdyolarda çekildi. Sahte Kar: Yerdeki karlar aslında 900 ton tuz ve ufalanmış strafordu. Cehennem Sıcağı: O kasvetli kış aylarını yaratmak için stüdyoya devasa aydınlatmalar kuruldu. Bu ışıkların yaydığı ısı yüzünden stüdyonun içi yaklaşık 40°C’ye (100 Fahrenheit) ulaşıyordu. Oyuncular bu korkunç sıcaklıkta kalın kışlık paltolarla saatlerce koşmak, terlememeye çalışmak ve soğuktan donuyor gibi titremek zorundaydılar. Ekipte sıcaktan bayılanlar oldu. Zehirli “Kar” Yüzünden Hastalanan Set Ekibi: Kullanılan strafor tozları havaya karıştığında devasa aydınlatmaların yaydığı korkunç ısıyla birleşerek kimyasal ve zehirli bir gaza/toz bulutuna dönüştü. Haftalarca bu stüdyoda koşturan ve derin nefesler alan oyuncular ile set ekibinde ciddi solunum yolu rahatsızlıkları, öksürük krizleri ve cilt yanıkları baş gösterdi. Ekip zehir soluyarak o sahneleri tamamladı.

Zehirli ve Nefes Aldırmayan “Buz” Makyajı: Filmin sonunda Jack’in karlar içinde donarak öldüğü sahnede Jack Nicholson’ın yüzündeki o ikonik “buzlanmış” görüntü için oyuncu büyük bir fiziksel eziyet çekti. Makyaj ekibi, Nicholson’ın yüzüne buz tabakası gibi görünen plastik, balmumu ve özel bir sıvı karışımı sıktı. Bu kimyasal karışımın kokusu o kadar zehirliydi ki ve Nicholson’ın yüzünde öyle bir katman oluşturmuştu ki oyuncu çekim aralarında nefes almakta ciddi zorluk çekiyordu. Ayrıca makyajın çatlamaması için mimik yapması veya konuşması yasaktı; saatlerce o korkunç donuk ifadeyle hareketsiz beklemek zorunda kaldı.

Her Tekrarda Yıkanan ve Kurutulan Takım Elbiseler: Filmin en gergin sahnelerinden biri, kırmızı tuvalette garson Delbert Grady’nin Jack Torrance’ın üzerine yeşil renkli “Advocaat” likörü döktüğü andır. Kubrick, içkinin Jack’in ceketine dökülme açısını ve damlama şeklini mükemmel hâle getirmek için bu sahneyi onlarca kez tekrar etti. Ancak sorun şuydu: Her tekrarda Jack Nicholson’ın üzerindeki takım elbisenin tamamen temiz ve kupkuru olması gerekiyordu. Kostüm departmanı bu sahne için birbirinin tıpatıp aynısı onlarca takım elbise hazırlamak ve her “Kestik!” lafından sonra ıslanan takımları anında yıkayıp kurutmak için setin arkasında adeta bir çamaşırhane fabrikası kurmak zorunda kaldı.

Parçalanan 60’tan Fazla Gerçek Kapı: Jack Nicholson’ın itfaiyecilik geçmişi yüzünden sahte kapıyı kâğıt gibi yırttığını ve gerçek meşe kapılar kullanılmak zorunda kalındığını daha önce belirtmiştik. Ancak bu işin maliyeti ve mesaisi korkunçtu. Kubrick o meşhur “Here’s Johnny!” sahnesini o kadar çok tekrar etti ki sanat departmanı çekimler boyunca Jack Nicholson’ın baltayla parçalaması için 60’tan fazla ağır, gerçek meşe kapı üretmek ve her “Kestik!” komutunda kapıyı menteşelerinden söküp yenisini takmak zorunda kaldı.

Çöpe Giden 500 Sayfa: “Sadece Çalışmak Jack’i Sıkıcı Bir Çocuk Yapar”: Wendy’nin Jack’in daktiloda yazdığı romanı bulduğu sahnede, yüzlerce sayfada “All work and no play makes Jack a dull boy” yazdığını görürüz. Kubrick, bu sayfaların fotokopi olmasını reddetti. Kubrick’in asistanları ve sekreteri, günlerce daktilo başında oturup bu cümleyi farklı sayfa düzenlerinde yüzlerce kez gerçekten daktiloyla yazmak zorunda kaldılar.

Vizyona Girdikten Sonra Gelen “Kesme” Emri: Film sinemalarda vizyona girdikten bir hafta sonra Kubrick, filmin sonunun fazla uzun olduğuna karar verdi. Jack’in donarak ölmesinden sonra aslında Wendy ve Danny’nin hastanede olduğu ve otel müdürü Ullman’ın onları ziyaret ettiği bir sahne daha vardı. Kubrick vizyondaki tüm film makaralarını sinemalardan geri toplattı, bu hastane sahnesini bizzat kestirip filmleri sinemalara geri gönderdi. (Bu sahneler bugün kayıptır.)

Avrupa Seyircisine Özel “25 Dakikalık” Makas: Filmin vizyon dramaları sadece hastane sahnesinin kesilmesiyle sınırlı değildi. Kubrick, filmin Amerika vizyonundan sonra Avrupa pazarı için masaya oturduğunda çok radikal bir karar aldı. Avrupalı eleştirmenlerin ve seyircilerin Amerikan seyircisi kadar uzun ve ağır tempolu filmlere tahammül edemeyeceğini düşündü (ya da bazı eleştirilere boyun eğdi). Filmin Avrupa (Uluslararası) versiyonundan tam 25 dakikalık görüntüyü bizzat kesti. Bu yüzden filmi Avrupa’da izleyenler, Danny’nin doktor muayenesini, anne-babanın geçmişteki alkolizmini tartıştığı sahneleri ve otelin geçmişine dair birçok diyaloğu yıllarca göremediler. Bugün bile filmin 144 dakikalık ABD versiyonu ile 119 dakikalık Avrupa versiyonu arasında ciddi bir kurgu farkı vardır.

Müzisyenlerin Kalbinin Kırılması ve Çöpe Atılan Müzikler: Filmin o tüyler ürperten müziklerinin arkasında da büyük bir hayal kırıklığı yatar. Kubrick, Otomatik Portakal filminde de çalıştığı efsanevi besteci Wendy Carlos ve Rachel Elkind’i filmin müziklerini yapmaları için işe aldı. İkili, aylarca çalışarak filme özel, devasa ve korkutucu bir elektronik müzik albümü besteledi. Ancak Kubrick, hiçbir uyarı yapmadan bu müziklerin %90’ını çöpe attı. Bunun yerine Krzysztof Penderecki ve Béla Bartók gibi klasik/avangart bestecilerin hazır eserlerini satın alıp kullandı. Wendy Carlos, kendi bestelerinin filmde kullanılmadığını ancak filmin galasına gittiğinde öğrenebildi ve Kubrick’le bir daha asla çalışmadı.

Kubrick’in “Kurban Ettiği” Aktör: Leon Vitali: Filmin arka planındaki en trajik figürlerden biri Kubrick’in asistanı Leon Vitali’dir. Vitali, Kubrick’in bir önceki filmi Barry Lyndon’da oynayan çok yetenekli ve geleceği parlak bir aktördü. Ancak Kubrick’in zekâsına o kadar hayran kaldı ki oyunculuk kariyerini tamamen bırakıp The Shining setinde Kubrick’in asistanı (kendi deyimiyle kölesi) oldu. Danny’yi Amerika’da 5000 çocuk arasından seçen, setteki ikiz kızlarla ilgilenen, daktilo sayfalarının yabancı dil çevirilerini organize eden oydu. Kubrick, gecenin köründe veya tatillerde sürekli Vitali’yi arayıp imkânsız görevler veriyordu. Vitali bu toksik çalışma ortamında saçlarını kaybetti, hızla yaşlandı ama Kubrick ölene kadar onun yanından ayrılmadı. (Bu tuhaf ilişki Filmworker adlı belgesele konu olmuştur.)

Robert De Niro ve Robin Williams’ın Reddedilmesi: Jack Torrance rolü için Jack Nicholson en başından beri tek seçenek değildi. Kubrick, rol için o dönemin iki büyük yıldızını daha ciddi şekilde değerlendirdi ama ikisini de çok tuhaf gerekçelerle eledi: Robert De Niro: Kubrick, De Niro’nun Taxi Driver (Taksi Şoförü) filmindeki performansını izledi ve onun bu rol için “doğuştan yeterince psikopat” olmadığını, karakterinin sadece depresif olduğunu düşündü. Robin Williams: O dönem Mork & Mindy dizisiyle parlayan Williams’ı çok yakından takip eden Kubrick, onu da rol için “fazla manik ve komik” bularak eledi. Kubrick, Jack Nicholson’ın o alaycı, ukala ve en başından beri içinde patlamaya hazır bir öfke barındıran doğal yapısını istiyordu.

Kubrick’in Uçak Korkusunun Milyonlarca Dolara Mal Olması: Filmin hikâyesi Amerika’da, izole edilmiş karlı Colorado dağlarında geçmektedir. Ancak Kubrick’in klinik derecede uçak ve seyahat korkusu (aviofobi) vardı ve İngiltere’den ayrılmayı kesinlikle reddediyordu. Bu fobi yüzünden devasa Overlook Oteli’nin dış cephesinin birebir kopyası ve o karlı labirent, Londra’daki Elstree Stüdyoları’na milyonlarca dolar harcanarak sıfırdan inşa edildi. Amerika’da çekilen dağ ve orman görüntüleri için Kubrick gitmedi; oradaki “ikinci ünite” kamera ekibine Londra’dan telsiz ve telefonla bağlanarak dağlardaki helikopter çekimlerini kilometrelerce öteden yönetti.

Devamlılık Sorumlusunun (Ann Skinner) Gözyaşları: Sinema setlerinde sahneler arası mantık hatalarını (örneğin bir sahnede masada duran bardağın diğer açıda kaybolmamasını) sağlamakla görevli olan kişiye “Devamlılık Sorumlusu” (Script Supervisor) denir. Bu filmin devamlılık sorumlusu Ann Skinner’dı. Daha önce bahsettiğimiz gibi Kubrick seyirciyi rahatsız etmek için sandalyeleri, daktiloları veya arka plandaki eşyaları bilerek yer değiştiriyordu. Ancak Kubrick bu hataları kendi inisiyatifiyle yapmasına rağmen çekim sonrasında Ann Skinner’ı tüm setin önünde “İşini düzgün yapmamakla ve detayları atlamakla” suçlayıp azarlıyordu. Kadıncağız hem Kubrick’in emirlerine uymak hem de onun tarafından herkesin içinde aşağılanmak zorundaydı.

Kasten Hatalı ve İmkânsız İnşa Edilen Setler: Overlook Oteli izleyicide bilinçaltı düzeyinde bir huzursuzluk yaratır. Bunun sebebi sadece hayaletler değil, Kubrick’in oteli mimari olarak imkânsız bir geometriyle inşa ettirmesidir. Örneğin filmin başındaki otel müdürü Ullman’ın ofisinde dışarıya bakan aydınlık bir pencere vardır. Ancak otelin planına bakıldığında o ofis binanın tam ortasındadır ve orada bir pencere olması imkânsızdır. Koridorlar hiçbir yere çıkmaz, kapılar açılmaması gereken yönlere açılır. Set işçileri çekimler sırasında Kubrick’i “Bu mimari plan tamamen hatalı, mantıksız” diye uyardığında Kubrick gülümseyerek “Biliyorum, tam da böyle olmasını istiyorum” demiştir.

Kasten Yapılan “Devamlılık Hataları”: Film izlenirken seyirci bilinçaltında sürekli bir şeylerin yanlış olduğunu hisseder. Sinema eleştirmenleri yıllar sonra filmi kare kare incelediklerinde Kubrick’in şeytani bir oyun oynadığını fark ettiler. Kubrick gibi her detayı milimetrik planlayan bir yönetmenin setinde sandalyeler bir sahnede varken diğer açıda kaybolur. Daha da tuhafı, Jack Torrance’ın masasında duran daktilonun rengi film boyunca hiçbir açıklama yapılmadan beyazdan maviye dönüşür. Arka plandaki bazı kapılar mantıksız yerlerde belirip kaybolur. Kubrick, tıpkı otelin içindeki karakterler gibi seyircinin de gerçeklik algısını kaybetmesi için bu “hataları” kurguya bilerek eklemiştir.

Masa Tenisi Takıntısı: Setteki herkes (özellikle oyuncular) haftada 6 gün, günde 16 saat süren çekimler, tekrarlar ve bitmeyen stres yüzünden tükenmişken Kubrick’in çok garip bir rahatlama yöntemi vardı. Kubrick tutkulu bir masa tenisi oyuncusuydu. Sette bir masa tenisi masası vardı ve yönetmen ne zaman bunalsa çekimleri durdurur ve set ekibinden birilerini onunla oynamaya zorlardı. Yüzlerce kişilik ekip ve yıldız oyuncular, Kubrick ping-pong maçını bitirip tatmin olana kadar saatlerce beklemek zorunda kalırdı.

Ekibe Zorla İzletilen “Eraserhead” Filmi: Kubrick, The Shining setinde yaratmak istediği gerçeküstü, rahatsız edici ve rüya gibi atmosferin set ekibi tarafından tam olarak anlaşılmasını istiyordu. Çekimler başlamadan önce tüm oyuncuları ve temel teknik ekibi bir salona topladı ve onlara David Lynch’in 1977 yapımı son derece tuhaf ve karanlık filmi Eraserhead’i zorla izletti. Kubrick, ekibine “İşte sizden tam olarak bu hissi, bu karanlık ve klostrofobik ruh hâlini istiyorum” dedi. Setteki herkes o boğucu atmosfere girmek zorundaydı.

Lobi Masasındaki Rahatsız Edici “Playgirl” Dergisi: Filmin en başlarında Jack Torrance otel müdürüyle yapacağı iş görüşmesini beklerken lobide bir dergi okurken görünür. Bu detay o kadar kısadır ki çoğu izleyici fark etmez. Jack’in okuduğu dergi yetişkinlere yönelik bir kadın dergisi olan Playgirl’dür. Ancak Kubrick’in dergiyi açık bıraktığı sayfadaki makalenin konusu “Ensest ve Aile İçi İstismar”dır. Kubrick, Jack’in aslında otelin ruhları tarafından ele geçirilmeden önce de ailesi (özellikle oğlu Danny) için karanlık ve tehlikeli bir figür olduğunu bu tarz gizli bilinçaltı mesajlarıyla filme yerleştirmiştir.

Göz Kırpma Yasağı ve “Kubrick Bakışı”nın Doğuşu: Jack Torrance karakterinin giderek artan deliliğini seyirciye geçirmek için Kubrick ve Jack Nicholson çok spesifik bir fiziksel detay üzerinde anlaştılar. Film dikkatli izlendiğinde, Jack’in delirmeye başladığı andan itibaren sahnelerde neredeyse hiç göz kırpmadığı fark edilir. Kafanın hafifçe öne eğildiği, kaşların çatıldığı ve gözlerin donuk bir şekilde yukarı doğru dikildiği bu meşhur ifade sinema literatürüne “The Kubrick Stare” (Kubrick Bakışı) olarak geçti ve yönetmenin Full Metal Jacket ve Otomatik Portakal gibi filmlerinde de başrol oyuncularına zorla yaptırdığı bir imzası hâline geldi.

Yosemite’den Gizlice “Çalınan” Otel Lobisi: Filmdeki Overlook Oteli’nin devasa, yüksek tavanlı, Kızılderili motifleriyle süslü o meşhur lobisi (Colorado Lounge) tamamen stüdyoda inşa edilmişti ama tasarımı orijinal değildi. Kubrick, sanat yönetmenlerini Amerika’daki Yosemite Milli Parkı’nda bulunan gerçek ve çok lüks bir otel olan Ahwahnee Hotel’e gizlice gönderdi. Ekip, otel yönetiminden habersiz bir şekilde lobinin her karışını fotoğrafladı, milimetrik ölçümler yaptı ve İngiltere’ye dönüp bu otelin lobisinin birebir kopyasını stüdyoya inşa etti. Film vizyona girdiğinde Ahwahnee Hotel’in çalışanları kendi çalıştıkları lobiyi perdede kan gölüne dönerken görünce büyük bir şok yaşamışlardır.

Oda 237’deki Çürüyen Kadının Gerçek Kimliği: Küvetten çıkan genç ve güzel kadının (Lia Beldam) Jack’in kollarında aniden çürüyen, kahkahalar atan yaşlı bir cesede dönüştüğü o korkunç sahnenin arka planı da oldukça ilginçtir. Yaşlı kadını canlandıran Billie Gibson, aslında profesyonel bir oyuncu değildi. O güne kadar hiçbir kamera tecrübesi olmayan 60 yaşlarında sıradan bir büyükanneydi. Kubrick bir şekilde bu kadını filmde tamamen çıplak bir şekilde yer almaya ve üzerine o iğrenç, çürüyen et makyajının yapılmasına ikna etti. Hayatında set görmemiş bir kadın, ilk ve tek rolünde sinema tarihinin en travmatik sahnelerinden birine imza attı.

Tesadüfen Ortaya Çıkan İkonik “Grady İkizleri”: Koridorda beliren o ürkütücü mavi elbiseli ikiz kız kardeşler aslında senaryoda “ikiz” değillerdi. Kitapta ve senaryoda kızlardan biri 8, diğeri 10 yaşındaydı. Ancak seçmelere Lisa ve Louise Burns adlı tek yumurta ikizleri geldi. Kubrick, efsanevi fotoğrafçı Diane Arbus’un meşhur “İkizler” fotoğrafından çok etkilenmişti. İkiz kızların koridorda aynı anda konuşmasının asimetrik kız kardeşlerden çok daha doğaüstü ve rahatsız edici olacağını fark ederek senaryoyu anında değiştirdi.

Küçük Danny’nin Kendi Yarattığı “Tony”: Danny karakterinin görünmez arkadaşı “Tony” ile konuşurken işaret parmağını büküp sallaması ve sesini kalınlaştırması Kubrick’in veya senaryonun fikri değildi. 6 yaşındaki çocuk oyuncu Danny Lloyd, seçmeler sırasında tamamen doğaçlama bir şekilde kendi parmağıyla konuşmaya başladı. Kubrick bu çocukça ama tuhaf harekete o kadar bayıldı ki filmdeki tüm Tony diyaloglarını çocuğun bu buluşuna göre yeniden şekillendirdi.

Kanın “Akışkanlık” Formülü İçin Harcanan Haftalar: Asansör kapılarından boşalan kan sahnesinin 1 yıl planlandığını ve sadece 3 denemede çekildiğini söylemiştik. Bu 1 yıllık planlamanın en büyük kısmı kanın kimyasıyla oynamaktı. Kubrick standart sahte kanı fazla sulu ve açık renkli buldu. O devasa kütlenin asansörden adeta “ağır çekimde” hareket eden bir lav veya çamur kütlesi gibi, yavaş ve ağırlığı hissedilerek çıkmasını istiyordu. Özel efekt ekibi haftalarca Karo şurubu, kırmızı gıda boyası ve suyu farklı oranlarda karıştırarak Kubrick’e sayısız “kan viskozitesi” (akışkanlık) testi sundu. O sahnede gördüğümüz şey, 1000 litreye yakın özel yapım, son derece yoğunlaştırılmış ve ağır bir şeker şurubudur.

Sansür Kuruluna Söylenen “Paslı Su” Yalanı: Asansörden kan boşalma sahnesi filmin tanıtım fragmanında (trailer) kullanılmak istendiğinde Amerikan Sinema Filmleri Derneği (MPAA) sansür kurulu buna şiddetle karşı çıktı. Kurallara göre her yaşa hitap eden fragmanlarda ekranda kan gösterilmesi kesinlikle yasaktı. Kubrick, asansörden boşalan o devasa kırmızı dalganın kan olmadığını, otelin eski tesisatından patlayan “paslı su” olduğunu iddia ederek kurula resmî bir savunma yazdı. Görüntünün kan olduğu çok açık olmasına rağmen Kubrick’in inatçılığı ve bitmek bilmeyen itirazları sonucunda kurul pes etti ve fragman o hâliyle onaylanıp sinemalarda yayınlandı.

AYNALAR VE İKİZLER (İKİLİK TEMASI)

Filmde Jack’in doğaüstü bir varlıkla (barmen Lloyd veya eski bakıcı Delbert Grady) konuştuğu her sahnede bir ayna vardır. Kubrick, seyircinin bilinçaltıyla oynamak için filme çok katı ama hiçbir zaman açıkça söylenmeyen bir kural koymuştu: Ayna Kuralı. Dikkatli izlendiğinde, Jack Torrance oteldeki hayaletlerle sadece etrafta bir ayna veya yansıtıcı yüzey varken iletişim kurar. Barmen Lloyd ile konuşurken barın arkası boydan boya aynadır. Tuvalette Grady ile konuşurken aynalarla çevrilidir. 237 numaralı odadaki genç kadınla banyoda öpüşürken kadını karşısındaki aynadan görür. Bu durum, Jack’in aslında hayaletlerle değil, kendi karanlık içgüdüleriyle, psikozuyla ve bilinçaltıyla konuştuğunun en büyük göstergesidir. Otelin hayaletleri, Jack’in içindeki şiddet potansiyelini serbest bırakan yansımalardır. En bilinen ayna sembolizmi ise Danny’nin kapıya yazdığı REDRUM yazısının, aynadan bakıldığında MURDER (Cinayet) olarak okunmasıdır. Gerçeklik her zaman tersten işler.

FİLMİN SONU: 1921 FOTOĞRAFI VE ZAMANIN DÖNGÜSÜ

Filmin son sahnesinde kamera, Overlook Oteli’nin koridorunda asılı olan eski fotoğraflara doğru yavaşça yaklaşır. Altında “Overlook Oteli – 4 Temmuz Balosu 1921” yazan siyah beyaz fotoğrafta, kalabalığın tam ortasında Jack Torrance gülümsüyordur. İzleyiciyi şok eden bu kapanış, Stephen King’in romanında yoktur ve tamamen Kubrick’in dâhiyane buluşudur. Bu görsel, izleyicide devasa bir ontolojik kafa karışıklığı yaratır. “Jack reenkarnasyon mu geçirdi?”, “Hep orada mıydı?” Sinematik alt metne göre otel, şeytani doğası gereği şiddete eğilimli ruhları içine çeken, onları yutan ve lanetli tarihine katan bir varlıktır. Jack, Grady’nin dediği gibi “her zaman bekçi olmuştur”; çünkü onun temsil ettiği “ataerkil şiddet,” “Amerikan emperyalizmi” ve “narsistik erkek egosu,” otelin inşa edildiği günden beri o partinin (tarihin) bir parçasıdır. Otel onu sadece dondurarak öldürmemiş, aynı zamanda kendi döngüsüne (absorption cycle) “soğurmuştur.”

Bu fotoğrafın temsil ettiği birkaç güçlü sembolizm ve teori vardır:

Reenkarnasyon ve Sonsuz Döngü: Kubrick, filmle ilgili bir röportajında bu sahnenin anlamını bizzat şöyle açıklamıştır: “O fotoğraf, Jack’in eski bir otel görevlisinin reenkarnasyonu (yeniden bedene bürünmüş hâli) olduğunu öne sürer.” Filmin ortalarında banyonun içindeki sahnede eski bakıcı Delbert Grady Jack’e çok kilit bir cümle kurar: “Siz buranın bakıcısı değilsiniz Bay Torrance. Siz hep buranın bakıcısıydınız. Ben bilirim, çünkü ben de hep buradaydım.” Fotoğraf, bu sözün mecaz olmadığını kanıtlar. Jack geçmişte de oradaydı, bugün de orada ve gelecekte de hep orada olacaktır.

Otelin Ruhları Yutması (Koleksiyon): Overlook, basit bir bina değil; içinde cinayet işleyen, aklını yitiren veya donarak ölen insanların ruhlarını bir nevi “koleksiyonuna katan” şeytani bir varlıktır. Jack, otelin iradesine boyun eğip ailesini öldürmeye çalıştığında ve nihayetinde labirentte donarak öldüğünde bedeni ölmüş ama ruhu otel tarafından yutulmuştur. Fotoğrafta Jack’in gülümsüyor olması, onun artık bu sonsuz cehennem partisinin kalıcı bir üyesi (hayaleti) olduğunu gösterir.

Neden 4 Temmuz 1921? (Amerikan Kanı): Fotoğrafın 4 Temmuz’a, yani Amerikan Bağımsızlık Günü’ne tarihlenmesi tesadüf değildir. Önceki konuşmamızda bahsettiğimiz Kızılderili soykırımı meta-anlatısıyla birleştirirsek: Amerika’nın “bağımsızlığı” ve üzerine inşa edildiği “refah,” yerli halkların kanı üzerine kurulmuştur. Otelin en görkemli, en kalabalık, insanların en şık olduğu partinin tam olarak o tarihte (kanlı geçmişin üzerine kurulan kutlama gününde) yapılması, Amerikan tarihinin şiddetiyle doğrudan örtüşür. Jack de tıpkı bu tarihsel şiddet gibi kendi ailesini katletme dürtüsünü (ataerkil şiddeti) temsil eder ve o partinin başköşesine yerleşir.

Kimlik Kaybı: Jack Torrance film boyunca bir yazar, bir koca ve bir baba olmaya çalışır ama hepsinde başarısızdır. Gerçek hayatta kimlik bulamayan bir adamın sonunda sadece karanlık bir tarihin içindeki isimsiz, ruhsuz bir silüete dönüşmesidir o fotoğraf. Kendi özgür iradesi kalmamış, “sistemin” (otelin) bir parçası hâline gelmiştir.

Prodüksiyon açısından bu fotoğrafın hikâyesi muazzamdır. Fotoğraf kurgusal bir stüdyo çekimi değil; gerçekten de 1920’lerde Londra’daki Empress Rooms’da çekilmiş, Santos Casani isimli ünlü bir dansçıya ait orijinal bir BBC Hulton arşiv fotoğrafıdır. Stanley Kubrick ve dönemin uzman fotoğraf retüşçüsü (airbrushing) Joan Honour Smith; figüran kullanıp sahte bir balo ortamı yaratmak yerine gerçek 1920’ler insanlarının o tuhaf, kusurlu gerçekliğini (dişler, kemik yapıları) korumak istemiştir. Nicholson’ın başı, çenesi ve omuz yapısı pre-Photoshop döneminde inanılmaz bir el işçiliğiyle (kompozit görsel) Santos Casani’nin vücuduna entegre edilmiştir. Kubrick sıfırdan sahte bir fotoğraf çektirmek yerine 1920’lerden kalma gerçek bir arşiv fotoğrafı buldu. Ardından Jack Nicholson’ın kafasını o orijinal fotoğraftaki bir adamın vücuduna (Photoshop’un olmadığı bir dönemde) tamamen manuel yöntemlerle kusursuz bir şekilde monte ettirdi. Sırf seyircinin bilinçaltında “Bu fotoğraf fazla gerçek duruyor” hissini yaratabilmek için tek bir durağan görüntü üzerine haftalarca uğraştı.

İMKANSIZ MEKAN GEOMETRİSİ VE SİNEMATOGRAFİK GERİLİM

Kubrick, Overlook Oteli’ni sadece geniş bir otel olarak değil, izleyicinin bilinçaltını parçalayan, fiziksel mantığa aykırı bir mimari anomali olarak tasarlamıştır. Bağımsız film araştırmacısı Rob Ager’ın analizlerine göre filmdeki mekânsal imkânsızlıklar (spatial impossibilities) basit bir devamlılık (continuity) hatası değil, seyirciyi yönelim bozukluğuna (disorientation) sürüklemek için tasarlanmış kasti bir deha ürünüdür. Aşağıdaki tablo, filmdeki temel mekânsal anomalileri ve psikolojik işlevlerini özetlemektedir:

MİMARİ ANOMALİ | FİLMDEKİ GÖRÜNÜMÜ VE İMKÂNSIZLIĞI | PSİKOLOJİK VE SİNEMATİK İŞLEVİ
Ullman’ın İmkânsız Penceresi | Müdür Ullman’ın ofisinde arkasında dışarıyı gösteren güneşli bir pencere vardır. Ancak filmin sonraki takip çekimlerinde bu ofisin tamamen otelin iç koridorlarıyla çevrili olduğu ve dışarıya bakmasının fiziksel olarak imkânsız olduğu görülür. | İzleyicide bilinçaltı düzeyde bir mantık kırılması ve klostrofobi yaratır. Otelin dış dünya ile bağının aslında kopuk olduğunu hissettirir.
Oda 237’nin Geometrisi | Danny koridorda ilerlerken 237 numaranın kapısı diğer apartman kapılarıyla yan yanadır. Ancak odanın içine girildiğinde devasa boyutta bir yatak odası ve dev bir mor/yeşil banyoya sahip olduğu görülür. Bu boyutlardaki bir odanın yan odaların koridor boşluğuna taşması mimari olarak kaçınılmazdır. | Overlook Oteli’nin fiziksel kurallara uymayan, kendi formunu (tıpkı bir canavar gibi) esnetip değiştiren canlı bir varlık olduğunu kanıtlar.
Labirentin Sürekli Değişmesi | Dışarıdaki devasa çit labirenti (hedge maze) ile içerideki masada duran maket birbirine uymaz. Üstelik otelin dışını gösteren bazı geniş çekimlerde labirentin olması gerektiği yerde hiçbir şey yoktur. | Jack’in zihnindeki karmaşanın ve karakterlerin içine çekildiği psikolojik çıkmazın fiziksel temsilidir. Labirentin merkezine ulaşmak, deliliğin merkezine ulaşmaktır.
Sahte ve Hiçbir Yere Çıkmayan Kapılar | Mutfak kilerinde ve dondurucu odasında (freezer), karakterlerin girdiği kapılar ile çıktıkları kapılar arasındaki mesafeler örtüşmez. Danny’nin bisiklet sürdüğü koridorlarda hiçbir odaya açılması mümkün olmayan sahte kapılar mevcuttur. | Aile üyelerinin otelde kapana kısıldığını ve aradıkları mantıklı “çıkışın” gerçekte var olmadığını simgeler.

Kubrick ve set tasarımcısı Roy Walker, Overlook Oteli’nin setlerini Londra’daki Elstree Stüdyoları’nda inşa ederken bilinçli olarak devasa bir mekânsal tutarsızlık kurguladılar. Filmdeki hiçbir koridor, oda veya salon birbiriyle mantıklı bir şekilde bağlanmaz. Amaç, izleyiciye doğrudan “burada bir hata var” dedirtmek değil; bilinçaltında sürekli bir tekinsizlik, klostrofobi ve yönelim bozukluğu (oryantasyon kaybı) yaratmaktı. Otel, tıpkı Jack’in zihni gibi fizik kurallarının ve mantığın çöktüğü bir labirenttir. Kubrick, tıpkı otelin içindeki karakterler gibi seyircinin de gerçeklik algısını kaybetmesi için bu “hataları” kurguya bilerek eklemiştir.

Filmin bu kadar tekinsiz ve huzursuz edici hissettirmesinin en büyük sebebi Kubrick’in matematiksel bir kompozisyon tekniği olan “Tek Nokta Perspektifi”ne (One-Point Perspective) duyduğu saplantıdır. Bu teknikte kameranın açısı, mekândaki tüm çizgilerin ufukta tam ortada birleşeceği şekilde ayarlanır. Bu, insan doğasına aykırı, fazla kusursuz ve robotik bir simetri yaratır. Kubrick bu kusursuz simetriyi bozmamak için oyuncuların duracağı yerleri yere milimetrik olarak çiziyordu. Bir oyuncu repliğini okurken sağa ya da sola birkaç santim bile kayarsa Kubrick sahnenin geometrisi bozuldu diye “Kestik!” diye bağırıyor ve sahneyi baştan çekiyordu. Oyunculuk doğal bir eylemden çıkıp matematiksel bir işkenceye dönüşmüştü. Kubrick bu mekânsal dekonstrüksiyonu, o dönem sinemada henüz çok yeni bir teknoloji olan Steadicam kullanarak kusursuzlaştırmıştır. Steadicam’in sarsıntısız, pürüzsüz kayma hissi, izleyiciyi bu mantıksız koridorlarda adeta süzülen bir hayalet gibi dolaştırır. Kameranın görsel akıcılığı o kadar kusursuzdur ki beynimiz mekânın fiziksel olarak imkânsız olduğunu anında fark edemez; sadece içgüdüsel, derinden gelen bir tehlike ve “buradan çıkış yok” hissi yaşarız.

Filmin başlarındaki mutfak sahnesinde, oğlu Danny yemek yiyip televizyon izlerken Wendy Torrance (Shelley Duvall) masada oturmuş kitap okumaktadır. Bu kitap J.D. Salinger’ın kült romanı “The Catcher in the Rye” (Çavdar Tarlasında Çocuklar) oldukça belirgin bir detay olarak karşımıza çıkar. Wendy’nin elindeki bu kitap, yaklaşan tehlikenin, aile içi travmanın ve Wendy’nin film boyunca vereceği hayatta kalma mücadelesinin önceden verildiği bir görsel ipucudur. Kubrick sinemasında kadraja giren hiçbir eşya tesadüfi değildir. Bu kitabın filme yerleştirilmesi, sinema eleştirmenleri ve teorisyenler tarafından hikâyeler arasındaki güçlü tematik bağlarla açıklanır:

Masumiyetin Korunması: Romanın baş karakteri Holden Caulfield’ın en büyük fantezisi, uçurumun kenarında oynayan çocukları düşmekten kurtaran bir “çavdar tarlası bekçisi” olmaktır. Bu fantezi, çocukların masumiyetini yetişkin dünyasının travmalarından ve kötülüklerinden korumayı sembolize eder. Filmde de Wendy’nin temel misyonu tam olarak budur; oğlu Danny’yi Overlook Oteli’nin karanlığından ve aklını yitiren babası Jack’ten koruyan “bekçi” rolünü üstlenir.

Psikolojik Çöküş ve İzolasyon: Hem romanın baş karakteri Holden hem de filmin baş karakteri Jack Torrance, topluma derinden yabancılaşmış, öfkeli ve nihayetinde psikolojik bir çöküş yaşayan karakterlerdir. Holden’ın roman boyunca çeşitli otellerde yaşadığı tecrit ve bunalım, Torrance ailesinin Overlook Oteli’ndeki klostrofobik izolasyonuyla kusursuz bir paralellik gösterir.

Güvenilmez Gerçeklik Algısı: Çavdar Tarlasında Çocuklar, hikâyesini bir psikiyatri tesisinden anlatan ve sık sık yalan söylediğini itiraf eden travmalı, güvenilmez bir anlatıcıya sahiptir. The Shining de izleyiciyi Jack’in sanrıları ile otelin doğaüstü gerçekliği arasında sıkıştırarak neyin delilik, neyin gerçek olduğu konusundaki sınırları tamamen silikleştirir.

Oteldeki televizyon sahnelerine dikkatli bakıldığında fişlerinin veya anten kablolarının takılı olmadığı görülür. (Üstelik dağın tepesindeki kar fırtınasının ortasında televizyon yayını çekmesi de imkânsızdır.) Televizyonlardan gelen sesler veya görüntüler tıpkı oteldeki hayaletler gibidir. Karakterlerin kendi zihinlerinin içine hapsoluşunu, dış dünyayla hiçbir bağları (sinyalleri) olmamasına rağmen o kutuların onlara sahte bir gerçeklik sunmasını simgeler. Danny, babasının şiddetinden ve yalnızlıktan kaçmak için fişi çekik bir televizyonun ekranına (aslında kendi içine) sığınmaktadır.

GENEL DEĞERLENDİRME

Bugün sinema tarihinin gelmiş geçmiş en iyi korku filmlerinden biri olarak kabul edilen The Shining, 1980 yılında vizyona girdiğinde eleştirmenler tarafından yerden yere vurulmuştu. Daha da acı olanı, o yıl ilki düzenlenen ve yılın “en kötü” filmlerine verilen Altın Ahududu (Razzie) ödüllerinde film iki dalda aday gösterildi: En Kötü Yönetmen (Stanley Kubrick) ve En Kötü Kadın Oyuncu (Shelley Duvall). Özellikle Shelley Duvall, sette saçlarını dökecek kadar acı çekip aylarca ağladıktan sonra bir de “En Kötü Kadın Oyuncu” adayı gösterilerek ikinci bir psikolojik çöküş yaşamıştır. Neyse ki yıllar sonra bu adaylığın ne kadar haksız olduğu anlaşıldı ve Razzie komitesi 2022’de Duvall’dan resmî olarak özür dileyip bu adaylığı geri çekti.

The Shining, sinema tarihinde üzerine en çok teori üretilen, kurgusunun her karesi saplantılı bir şekilde analiz edilen filmlerin başında gelir (hatta sadece bu teorileri inceleyen Room 237 adlı harika bir belgesel bile vardır). Kubrick, Stephen King’in basit bir “perili ev” hikâyesini alıp insanlığın ortak travmalarını ve şiddet tarihini anlatan devasa bir meta-anlatıya dönüştürmüştür. Bu bağlamda film; Kızılderili soykırımı, Holokost, ataerkil şiddet, narsisizm, dissosiyasyon, travma sonrası stres bozukluğu, hipervijilans, somaizasyon, sınıf çatışması, ikiyüzlülük, manipülasyon ve sanatsal yetersizlik gibi çok katmanlı temaları iç içe geçirerek izleyiciyi yalnızca bir korku deneyimine değil, aynı zamanda derin bir psikolojik ve tarihsel sorgulamaya davet eder. Kubrick’in detaycılığı, sette yaşanan tüm dramalara ve tartışmalı yöntemlere rağmen ortaya çıkan bu başyapıt, sinema sanatının sınırlarını genişleten ve her izlendiğinde yeni anlam katmanları keşfedilen bir eser olarak varlığını sürdürmektedir.

Kaynakça;

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Shining_(film)

Interview with Jeff Blyth

Kubrick And ‘The Shining’ – by P. L. Titterington [Sight & Sound]

http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0114.html

https://idyllopuspress.com/idyllopus/film/sh_himiko.htm

https://screenrant.com/the-shining-filming-overlook-hotel-location-explained

http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/interview.ts.html

The Music of The Shining

https://www.imdb.com/title/tt0081505

https://culture.pl/en/article/notes-on-penderecki

Remembrance of Things Forgotten: The Shining

https://www.researchgate.net/publication/310072856_The_Music_in_The_Shining

https://kvkstudios.wordpress.com/steadicam-research

https://api.pageplace.de/preview/DT0400.9781136057984_A24431252/preview-9781136057984_A24431252.pdf

https://www.motionpictures.org/2014/07/garrett-brown-an-interview-with-a-visionary-part-ii

https://bang2write.com/2025/10/the-genius-of-the-shining-foreshadowing-and-dramatic-irony-done-right.html

https://lithub.com/an-incomplete-list-of-people-reading-the-catcher-in-the-rye-in-movies

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Catcher_in_the_Rye_in_popular_culturehttps://eyescream237.ca/catcher-in-the-rye-july-16th-1951/

https://screenrant.com/shining-movie-stanley-kubrick-real-meaning-messages-theories

https://www.popmatters.com/175875-room-237-2495716924.html

https://medium.com/title-browsing/stanley-kubricks-face-in-the-clouds-and-other-secrets-of-the-shining-db6ddd8dd20a

https://jonnys53.blogspot.com/2008/06/crushed-red-vw.html

https://jonnys53.blogspot.com/2007/12/more-numbers.html

https://www.collativelearning.com/the%20shining%20-%20chap%204.html

https://nofilmschool.com/the-shining-impossible-maze

https://www.researchgate.net/publication/339022880_The_uncanny_and_the_ghostly_nature_of_the_world_in_Stanley_Kubrick’s_The_Shining_1980

https://irishgothicjournal.net/wp-content/uploads/2018/03/a-very-serious-proble.pdf

https://www.proquest.com/docview/226976043?utm_source=gemini&sourcetype=Scholarly%20Journals

The Shining

Historicism in “The Shining” – by Fredric Jameson

https://www.cambridge.org/core/journals/central-european-history/article/abs/stanley-kubricks-magic-mountain-fiction-as-history-in-the-shining/C36B9525B32052F6B9A8750DF1A775CF

https://journals.umcs.pl/lsmll/article/view/8914https://www.benthamdirect.com/content/books/9789815223316.chapter-22