Possession (1981)

★★★★½

Żuławski / Evlilik / Takıntı / Histeri / Berlin / Sadakat / Sahip Olma üzerine.

Yıllar 1981’i gösteriyor. On the Silver Globe filminin Polonya komünist hükümeti tarafından yasaklanması, çekim ekibinin tutuklanması, film materyallerinin yakılması ve filmin büyük bir kısmının yok edilmesinden sonra Żuławski ülkesinden sürgün, başka bir deyişle aforoz ediliyor. Possession (1981), On the Silver Globe (Na Srebrnym Globie) filminin ana çekimlerinden sonra çekilmiştir. Ancak On the Silver Globe, yıllar sonra Żuławski’nin uğraşları sonucunda tamamlanabildiğinden 1988’de yayımlanmıştır. Bu olaylar sonrasında evliliği biten, eşinden ve çocuğundan ayrı kalan Żuławski abimiz, Possession‘ı 12 haftada düşük bir bütçeyle çekiyor. Bu kadar olaylı bir ismin nasıl para bulduğu ve dönemin en meşhur oyuncusu Isabelle Adjani’yi kadroya nasıl katabildiği ise hem sahip olduğu kredibilite hem de politik çıkarlar sayesinde açıklanabilir. Polonya’daki komünist rejim yüzünden hayatı altüst olmuş bir yönetmenin elinden elbette tam zıttı bir politik güç tutacaktı: Sermayesi olan, sinemaya bu sermayeyi akıtabilen, komünizm karşıtı ve azınlıkları sol politikalarla kendine çeken Fransa. Benim ideolojilerle hiçbir işim yok. Naçizane fikrimce ideolojiler benim için bir tür fentanil veya dopamin şırıngasıdır; toplumları histerik olarak yönlendirmek için kullanılırlar. Sol, sağ, komünizm, faşizm, anti-kapitalizm, liberalizm… Genelde “-izm” ile biten, Avrupa’nın yarattığı ve modası geçene kadar tükettiği insan duyguları. Kendimi sadece insan olarak tanımlayabilirim. Neyse.

Amerika’ya giden ve senaryosunu hayata geçirmeye çalışan Żuławski, Fransa’dan destek alınca filme politik bir sos eklenmiş. “Aşk, evlilik, tutku, bağlanma, aidiyet, topluma adapte olma ve toplumdan kopma hikâyelerini anlatırken bizim fonlamamızı, sermayemizi ve ağımızı (network) kullanmak, örneğin Isabelle Adjani’yi oynatmak istiyorsan; şu anki komünist rejimin kötülüklerini de eklemelisin.” E tabii Żuławski bunu On the Silver Globe‘da anlatmıştı. “O zaman diğer bir tehdit olan Almanya üzerinden mi işlesen?” Ortak paydanın birleştiği yer burası. Dediğim gibi; sol iyidir kötüdür, Doğu ya da Batı Almanya haklıdır, komünizm iyidir kötüdür gibi tartışmalarla ilgilenmiyorum. Ben yapının nasıl oluştuğuna, paydaların nasıl aynı kümede birleştiğine ve çıkar birliğinin nasıl sağlandığına bakıyorum.

Filmimiz bu temel üzerinde, Alman bir ajan ile bale öğretmeni bir kadının aşkını ve evliliklerinin nasıl dağıldığını anlatıyor. Żuławski filmleri oldukça ağır, uzun tiratlarla dolu, sürreal yapımlardır. O yüzden bu tarz tuhaf filmleri seyretmeyi sevmiyorsanız ve sıkılmaktan hoşlanmıyorsanız izlemenizi tavsiye etmem. Żuławski’nin filmleri daha çok kendi dertlerini anlatan; bunu iyi ya da kötü, cesurca ya da çok sıkıcı bir şekilde gösteren filmlerdir. Benim ilgimi çekmesinin nedeni ise tamamen yeni ve bambaşka şeyler deniyor olması. “Böyle saçma sahne mi olur?” diyeceğiniz onlarca sahnesi var. Bunun okumasını yapıp anlayabilmek için abartılı teatralliği ve tiratları sıkılmadan, gülmeden izlemek gerekiyor.

Hâlâ filme gelemedik. Film, ajan Mark abimizin “sürekli pembe çorap giyen” yüksek profilli bir tehdit unsurunu tespit etmesiyle başlıyor. Derin devlete gidip operasyonu bitirdiğini, artık görev almak istemediğini ve bu mesleğin ailesine zarar verdiğini anlatıyor. Żuławski, açılış sahnesindeki diyalogları kasıtlı olarak iki anlama (iş ve evlilik) gelecek şekilde kurgulamış; çünkü filmde “sahip olma” (possession) kavramı her iki boyutta da işleniyor. Filmin adı sadece şeytani bir ele geçirmeyi değil, aynı zamanda mülkiyet ve aidiyet hissini de ifade eder. İstihbarat teşkilatının veya devletin bir bireye (Mark’a) sahip olması ile Mark’ın karısına (Anna’ya) sahip olma takıntısı birbirine paraleldir. Mark patronlarıyla konuşurken aslında bir teşkilattan ayrılmaktan ziyade, baskıcı bir ilişkiden (veya bir tür evlilikten) kopmaya çalışıyor gibidir. Patronlarının tepkileri de terk edilen, ihanete uğramış partnerlerin reaksiyonlarını andırır. Berlin Duvarı’nın dibinde geçen filmde sadakat, ihanet ve gözetlenme kavramları sürekli vurgulanır. “Görev”, “sadakat” veya “geride bırakma” üzerine yapılan konuşmaların hem bir casusluk faaliyetini hem de çöken bir evliliğin dinamiklerini aynı anda tarif edebilmesi, Soğuk Savaş döneminin yarattığı genel güvensizlik hissini doğrudan Mark’ın yatak odasına taşır.

Mark’ın sürekli uzaklarda olması ve aylarca evine dönmemesi, aklımıza gelebilecek en yaygın ayrılık nedenlerinden biridir. Bazı meslekler vardır, uzaktan kolay görünür; “Neden bu iş bu kadar para kazandırıyor?” diye sordurtur. Bunun nedeni toplumdan koparmasıdır. Düzen, insana güven ve huzur verir. Sürekli aynı iş yerine gitmek, herkesle birlikte aynı sorunları ve aynı eğlenceleri yaşayabilmek toplumun içinde akıp gitmeyi sağlar. Toplumun dışında kalmak ve bireyselleşirken normların dışına çıkmak insanı yalnızlaştırır, hayatı zorlaştırır. Filmde gördüğümüz evlilik, sadece kimin haklı kimin haksız olduğuyla ilgili bir tartışma konusu değildir. Bunun üzerine bir çıkarım yapmak bence gereksiz. Burada Żuławski’nin oluşturduğu ateşleme temeli aslında bu süreç boyunca çekilen acı ve çiftin birbirine âşık olduğu hâlde kopamayışlarıdır. Filmde göreceğimiz grotesk yaratık, benim okumamda Anna’nın suçlu addedilmemesi içindir. Eğer konu sadece Anna’nın Mark’ı Heinrich ile aldatması olsaydı, bu basit bir aşk filmi olurdu; çift ya ayrılır ya da barışırdı. Mark’ın âşık olduğu kadından vazgeçememesi senaryoya oturan bir nedenken; Anna’nın geri dönmemesi ve eşine âşık olduğu hâlde onu aldatmaya devam etmesi, pragmatik bakıldığında sadece eve dönmesiyle çözülebilecek bir sorundu. Bu yüzden Żuławski, Mark’ta olduğu gibi Anna’ya da aşılamaz bir sorun eklemiş. Kendi eşinden ve çocuğundan ayrı kalmasının nedenlerini araştırıp beni “Onun da bırakamayacağı nedenleri var” düşüncesine götürdü. Bu açıdan izlerken, ikilinin birbiriyle olan çatışmalarının sürekli yükseldiğini görüyoruz. Tartışmalar kavgaya, kavgalar kendilerine şiddet uygulamaya, uygulanan bu şiddet başkalarına sıçramaya ve sonunda ikisinin de bu acılarla sönümlenip yok olmalarına sebep oluyor.

Şimdi de aldatmayı idrak etme kısmına gelelim. Mark evde bir ajan gibi deliller arayıp kitaplığı karıştırdığı sırada, orada sırıtan ve oraya ait olmayan bir Tantra kitabı bulmasıyla taşlar yerine oturuyor. “Burada Tanrı’nın yüzünün yarısını gördüm. Diğer yarısını ise sana baktığımda görüyorum.” Bu not, Mark’ın yaşadığı dünyada karakterinin ne kadar “boş” (hollow) kaldığını gösteriyor. Mark’ın ajanlık yaptığı rasyonel, soğuk ve baskıcı bir dünyası var; o bir kontrol insanı. Aslında şanssız ve düzgün biri olmaya çalışan Mark, bu soğuk Berlin dünyasında özünde iyi biri olsa da devletin onu getirdiği hâliyle bir piyon gibi. Buradaki politik yapı taşı, Mark’ın film boyunca Anna’yı geri getirme ve “düzgün” bir aile kurma çabası olarak karşımıza çıkıyor. Her ne kadar “Politik kısmı beni ilgilendirmiyor, BENİ İLGİLENDİRMİYOR HANIMEFENDİ” diye bas bas bağırsam da, sanki bu tip işlerde çalışanlar hep kötü ve gri renklerde yaşıyormuş gibi bir mesaj vermek komik olurdu. Bunların daha kötülerini yapanlar adaletsiz dünyamızda mutlu mesut yaşıyorlar neyse…

Heinrich karakteri Uzak Doğu mistisizmine, bedensel hazlara, spiritüelliğe ve New Age felsefesine düşkün; aydınlanmayı ve “Tanrı”yı tensel hedonizmde arayan biri. Anna’nın içini sevgiyle dolduracak, ona yasak aşkı yaşatacak kişi olarak Mark’ın tam karşısında, odanın diğer köşesinde (ona tam zıt bir yerde) duruyor. Sonrasındaki telefon görüşmelerinde Mark’ın acı çekmesini ve bu süreci atlatmaya çalışırken geçirdiği krizleri görüyoruz. Żuławski, âşık olunan partnerin aniden kaybedilmesini bir uyuşturucu bağımlısının yoksunluk krizine (withdrawal) benzetir. Mark’ın titremesi, terlemesi, nefes alamaması ve konuşma yetisini kaybetmesi; Anna’ya duyduğu bağımlılığın aniden kesilmesinin yarattığı şiddetli bir fiziksel reaksiyondur. Mark, işinde rasyonel, soğukkanlı ve kontrolcü bir adamdır. Ancak evliliğinin elinden kayıp gitmesiyle bu otoriter kimliği tamamen parçalanır. Bu krizler, gücünü, aklını ve durumu kontrol etme yeteneğini kaybettiğinin görsel bir simgesidir. Rasyonel zihni devreden çıkmış, geriye sadece acı çeken çaresiz bir beden kalmıştır.

İkili kafede bir araya geldiğinde birbirlerine zıt otururlar. Bu durum, çoğu sahnede seyirciye hissettirilir. Bu anlatım şekliyle aralarındaki aşılamaz duygusal uçurum doğrudan kadrajın geometrisiyle görselleştirilmiştir. Tıpkı filmin geçtiği şehri ikiye bölen Berlin Duvarı gibi, aralarındaki masa veya boşluk da aşılmaz bir psikolojik bariyer işlevi görür. Buluşma bir evlilik uzlaşması değil, iki ayrı dünyadaki insanın bir araya gelememesini temsil eder. Tamamen dik ve zıt cephelerde konumlanmak, empatinin sıfırlandığını gösterir. Her iki karakter de çerçevenin kendi tarafında kişisel cehennemlerine izole edilmiştir. Doğrudan cepheden kurulan bu zıt oturma düzeni, filmin ismindeki “Possession” (Sahip olma/Ele geçirme) temasını destekleyen saldırgan bir duruştur. İki taraf da kendi alanını savunur ve kimin diğerine boyun eğdireceğinin sessiz güç savaşını verir. Savrulan kırıcı sözlerin temel amacı sadece birbirlerini incitmek değil, yıkılan bir evliliğin enkazında “suçlu” ve “mağdur” rollerini belirleme kavgasıdır. Medeni bir şekilde başlayan ayrılık konuşması, iki tarafın da birbirinin en zayıf noktasına saldırdığı psikolojik bir savaşa dönüşür. Mark, “pazar babası” (Sunday Daddy) rolünü oynamaktansa çocuğu tamamen hayatından çıkarmayı seçer. Yarı zamanlı ve etkisiz bir baba figürü olmak onun gururuna ve kontrolcü doğasına aykırıdır. Mark, Bob’u reddederek tüm sorumluluğu evi terk eden Anna’ya yıkar. “Bizi sen yıktın, şimdi enkazla sen başa çık” mesajını vererek çocuğu duygusal bir silah olarak kullanır. Anna ise diyalogda “Kimse iyi ya da kötü değildir ama istiyorsan ben kötü olurum” diyerek, Mark’ın onu sürekli bir ahlak mahkemesinde yargılamasından yorulduğunu gösterir. Mantıklı açıklamalar yapmaktan vazgeçer ve Mark’ın zihnindeki “kötü kadın” rolünü gönüllü olarak üstlenip bu sorguyu bitirmek ister. Bu cümlenin hemen ardından Anna diğer adamın varlığına gönderme yaparak, “Onun bu dünyada var olduğunu bilseydim seninle asla Bob’u yapmazdım” der. Bu, bir babaya ve eşe söylenebilecek en yıkıcı cümledir. Burada yaşananlar, evliliklerin dışarıdan gördüğümüz basitliğinin aksine aslında ne kadar kompleks, karmaşık ve girift bir yapıya (bir kördüğüm gibi) sahip olduğunu bize gösteriyor. Anna bir yandan kendi varoluşunun toplumdaki “düzgün anne” rolüne uymayışının farkında olup “Beni böyle kabul et” diye bağırırken; Mark, travmanın bir sonraki aşamasında öfke saçar. Anna için “Beni böyle kabul et” diyebilmek bence en acısı. Elinden geldiğince evine dönüp vicdan azabı çekerken kendi canından çocuğuna ve eşine yetmeye çalışan bir kadın… Mark ise sorunları anlamaya ve düzeltmek için her şeyi yapmaya çalışan bir adam. Bu kavgalarda tek bir suçlu yok. İki insan da ellerinden geldiğince bir şeyleri düzeltmeye, işleri bildikleri şekilde yoluna sokmaya çalışıyor. Bu yüzden bu film bu kadar ağır.

Sonrasında Mark, Bob’un üstünü çıkardığında çocuğun vücudunda -özellikle karnı ve göğüs kafesi çevresinde- nedeni anlaşılamayan morluklar, kesikler ve tırmık izlerine benzer yırtıklar fark eder. Bu izler, sıradan bir düşme veya çarpma yaralanması değildir; sanki içeriden bir şey dışarıya tırmanmaya çalışmış ya da birisi onu tırnaklamıştır. Aynısını çok benzer bir şekilde Anna’da da fark ederiz. Film ilerledikçe (özellikle Anna’nın dairesinde geçirdiği o vahşi ve kanlı sahnelerde) Anna’nın vücudunda da aynı grotesk yaraları, çizikleri ve kan izlerini görürüz. Hatta Anna’nın karnında veya kasık bölgesinde tıpkı Bob’da olduğu gibi tuhaf ve açıklanamaz yaralanmalar ortaya çıkar. Bob’un vücudundaki izler, Anna’nın yaşadığı bu hastalıklı ve yıkıcı deneyimin doğrudan çocuğa da yansıdığını gösterir. Anna o karanlık varlıkla bağ kurdukça (veya onunla ilişkiye girdikçe) bu yıkım, evin içindeki en masum varlığa, yani Bob’a da bulaşır. Seyirciye bu izlerin gösterilmesi, evdeki tehlikenin artık soyut bir aldatma olmaktan çıktığını; Mark’ın karısını ve çocuğunu fiziksel olarak yok eden grotesk bir kâbusa dönüştüğünü belirten kırılma noktasıdır.

Mark, filmin ilerleyen bölümlerinde Anna’nın arkadaşı Margit ile yakınlaşır. Margit, Heinrich’in eşidir. Bu çapraz yasak ilişki Margit için Anna’dan intikam alma iken, Mark içinse kendi bildiği o kontrolcü aile yapısına geri dönüştür. Benim okumama göre Mark’ın Margit’e olan yaklaşımı ile Anna’ya veya Helen’e olan yaklaşımları çok farklı. Margit ile olan bu çıkar ilişkisi ikisi için de çok uygun bir durumda. Margit eşinden Anna yüzünden kopmuş ve kendine bir yuva arıyor. Mark ile aşk değil, bir çıkar ilişkisi yaşıyorlar; bu yüzden aralarında bir tutku yok. Ancak Mark ne zaman Anna’nın birebir ikizi olan öğretmen Helen ile tanışıyor, işte o an aralarında bambaşka bir aşk başlıyor. Film ilerlerken Heinrich’in annesi Mark’ı arar ve Anna’yı uzun zamandır görmediğini söyler. Bu sırada dedektifler kaybolmuş, Mark ise Anna’dan vazgeçtiğini düşünerek başka bir evreye geçtiğini sanıyordur. İkilinin bu rahatsız edici konuşması bittikten sonra Mark, Anna’nın başka bir yere gittiğini anlar. Mark’ın birkaç sahnede kol saatini pencerenin koluna astığını görürüz. Saat, Mark’ın hayatı üzerindeki kontrolü, düzeni ve rasyonelliği temsil eder. Filmin başında bir casus olarak dönen Mark, evliliğinin ve hayatının kontrolden çıktığını fark eder. Saati cama asmak; zamanı askıya alma ve hayatının bu düzenli, kontrollü yönünden vazgeçme çabası olarak görülebilir.

Heinrich ile Mark’ın karşılaşmasına gelelim. Daireye girdiğinizde Heinrich’in hareketleri, konuşma tarzı ve etrafa yaydığı sahte filozof havası normal bir insanınki gibi değildir. Heinrich, Anna’nın yarattığı o karanlık ve yıkıcı dünyayla temas ettikten sonra adeta ruhsal olarak ele geçirilmiş, içi boşaltılmış bir figüre dönüşmüştür. Annesinin “Haftalardır görmedim” demesinin arkasındaki o tuhaf gerçek, Heinrich’in evindeki bu zihinsel ve fiziksel çözülmüşlükle birebir örtüşür. Normal şartlarda karısını çalan adamla aldatılan kocanın birbirine girip kavga etmesi beklenir. Ancak burada iki adam son derece absürt bir soğukkanlılıkla, sanki olağanüstü bir durumu tartışmıyormuş gibi konuşurlar. Heinrich’in o sözde “aydınlanmış”, mistik ve kibirli tavırlarıyla, Mark’ın yaşadığı sinir krizinin ardından büründüğü donuk ve tehlikeli sessizlik birleşince diyaloglar gerçek dışı bir rüya gibi tınlar. Konuşmanın özünde aslında ikisi de Anna’nın “sahibinin” kim olduğunu ya da kimin tarafından tüketildiklerini tartışır. Heinrich, Anna’nın yaşadığı radikal dönüşümü bir tür üstünlük veya mistik bir deneyim gibi pazarlamaya çalışırken; Mark o vahşi ve hastalıklı gerçeği tam anlamıyla kavramaya çabalar. Ancak ikisi de Anna’nın kontrolünü çoktan kaybetmiştir. Mark o daireden ayrılırken (ve sonrasında yaşanan o şiddet dolu yüzleşmede), Heinrich’in aslında Anna’yı içine çeken karanlık girdabın ilk kurbanlarından başka bir şey olmadığını anlarız. Yönetmen o sahnede sıradan bir aşk üçgeni kavgasını, iki erkeğin kadının yarattığı canavarlık karşısındaki çaresizliğinin sirkine çevirir. O diyaloglar size garip geldiyse, bu, filmin artık tamamen mantık sınırlarını terk edip bir kâbusa dönüştüğünü en net hissettiğiniz yerde olmanızdandır.

Mark’ın Anna’yı sarsarak fiziksel şiddet uyguladığı bu arbede sahneleri, klasik bir çatışma tasvirinden ziyade, çökmekte olan bir evliliğin yarattığı manik sinir krizinin kinetik dışavurumudur. Bu yüzleşmeler, Mark’ın rasyonel kontrolünü tamamen yitirdiği ve Anna’nın tekinsiz, grotesk dönüşümüne zemin hazırlayan temel anlatı duraklarıdır. Şiddet, ikili arasındaki iletişimin tamamen koptuğu noktada devreye giren ilkel bir reaksiyon olarak işlenir. Żuławski’nin kendi sancılı boşanma sürecinden referans alan sekanslar, duygusal çürümeyi agresif kamera hareketleri ve mizansen içindeki fırlatılan eşyalarla destekleyerek izleyiciye görsel bir kaos sunar.

Mark’ın Heinrich’i araması ve kabullenme sahnesi. Mark’ın Heinrich’i arayıp “kabullendiğini” (yenilgiyi kabul ettiğini, durumu onayladığını) söylemesi, sıradan bir pes ediş değil; son derece karanlık bir manipülasyon ve zihinsel bir kırılma anıdır. Mark, “köpeğin gördüğü o korkunç şeyi” Anna’nın gözlerinde görmüştür. Ortada basit bir aldatma veya aşk üçgeni olmadığını, Anna’nın insanlığın ötesinde, hastalıklı bir boyuta geçtiğini idrak etmiştir. “Kabullendim” diyerek Heinrich’in o sahte “aydınlanmış, bilge âşık” egosunu okşar. O ana kadar Mark için en büyük düşman, karısını çalan Heinrich’tir. Ancak metro ve köpek metaforundan sonra Mark, Heinrich’in olayların gerçek doğasından tamamen habersiz, zavallı ve kibirli bir piyon olduğunu anlar. Gerçek rakibi Heinrich değil, Anna’nın ruhunu ele geçiren o kaostur. Heinrich’i “kabullenmek”, onu bir rakip olarak ciddiye almayı bırakmaktır.

Anna inancını kaybedip “Kardeş Şans”a (rastlantısal kötülüğe) teslim olmuştu. Mark da bu telefon konuşmasıyla aynı yola girer. Düzeni sağlama, evliliği kurtarma veya ahlaki bir zeminde kalma umudunu (“Kardeş Kader”) tamamen çöpe atar. O da tıpkı karısı gibi deliliği ve yıkımı kucaklamaya başlar. Burada bana en garip gelen inanç ise kaos ve Mark’ın dönüşümü. Karakterlerimizin hayatları, düz mantıkla işleyen normal bir evlilik draması veya aşk üçgeni değildir; tamamen insan psikolojisinin, takıntıların, yıkımın ve bilinçdışının sınırlarında gezinen sürreal bir kâbustur. Mark’ın Helen gibi kusursuz, sakin ve güvenli bir liman bulmuşken mantıksız bir şekilde tekrar Anna’ya çekilmesi, aşkın ya da sevginin mantığıyla değil, ancak filmin sunduğu derin psikolojik ve metaforik katmanlarla açıklanabilir. Mark için Anna ile olan ilişki sadece sevgi değil, kurtulamadığı yıkıcı bir bağımlılıktır. Anna ne kadar vahşileşirse, delirirse ve Mark’ı ne kadar iterse; Mark’ın o hastalıklı merkeze duyduğu çekim o kadar artar. Helen ne kadar huzurlu ve “normal” olursa olsun, Mark’ın ruhundaki o karanlık ve mazoşist boşluğu dolduramaz. İnsan zihni bazen huzuru değil, o büyük yıkımı ve kaosu arzular; Mark da bu çekim gücüne karşı koyamaz. Polonya kültüründe “kaos” çokça karşımıza çıkar. Polonya toplumunun tarih boyunca başka devletler tarafından sürekli işgal edilmesi, asla bir inci gibi parlayan güçlü bir halk/devlet olamaması, toplumda en iyi bu “kaos” imgesiyle açıklanır. Kaosu kontrol edememe durumu, insanın kendi içindeki veya toplumdaki bu kaosu zapt edememesine, toplumun işleyen bir çark veya fabrika gibi büyümesini engellemesine ve kültürün diğer ülkelerle yarışamamasına atfedilir. Avrupa’da bu durum “disiplin”, Türkiye’de ise “düzen” olarak açıklanabilir. Helen (Anna’nın doppelgänger’ı / ikizi), Anna’nın tam zıttıdır; saf, melek yüzlü ve sakindir. Mark, Anna’nın yerini Helen ile doldurmaya ve hayatını “normalleştirmeye” çalışır ancak Helen aslında bir illüzyondan ibarettir. Mark, Helen’e ne kadar yaklaşırsa yaklaşsın, zihni ve kalbi o çözülmesi gereken büyük bulmacaya, yani gerçek Anna’ya ve yaşadıkları o devasa travmaya odaklı kalır. Helen sadece bir kaçıştır, gerçek çözüm değildir. Mark; Anna’nın değiştiğini, kendinden bağımsızlaştığını ve kontrolü tamamen kaybettiğini gördükçe çıldıran bir adamdır. Anna’yı geri istemesinin sebebi saf bir aşk değil; onu “iyileştirme”, kendine bükme ya da o tuhaf gizemi çözüp tamamen sahiplenme arzusudur. Anna’nın elinden kayıp gitmesi Mark’ın egosunu ve gerçeklik algısını darmadağın eder; bu yüzden Helen hayatında olsa bile Anna’sız bir kapanış yapamaz. Mark’ın Helen’e rağmen Anna’ya dönmeye çalışması mantıklı bir insan tercihi değil; karakterin ruhsal olarak o toksik girdaba hapsolmasının, huzuru değil yıkımı seçen hastalıklı bir obsesyonun dışavurumudur.

Meşhur metro sahnesine gelelim. Anna, elinde market poşetleriyle boş yeraltı tünelinde yürürken aniden kaskatı kesilir. Gülme ve ağlama krizleri eşliğinde başlayan sarsıntılar, kendini şiddetle duvardan duvara vurmasına, yerde insanüstü bir kasılmayla çırpınmasına dönüşür. Sahnenin zirvesinde, bedeninden kan ve beyazımsı (süt benzeri) sıvıların fışkırmasıyla birlikte dehşet verici, boğuk çığlıklar atar. Anna’nın Mark ile yaşadığı boğucu, paramparça olmuş evlilik ve “iyi eş/anne” olma zorunluluğunun getirdiği toplumsal baskı altında ezilen zihni tamamen parçalanır. Bu, aklın bedeni kontrol etmeyi bıraktığı, medeni sınırların tamamen çöktüğü andır. Anna’nın çıkardığı kan ve süt karışımı sıvılar, sahneyi hastalıklı bir doğuma ya da şiddetli bir düşüğe (miscarriage) dönüştürür. Bu sızıntılar, yaşamı (süt/annelik) ve ölümü (kan/düşük) grotesk biçimde birbirine karıştırır. Anna adeta içindeki insani kısıtlamaları kusarak bedensel bir arınma yaşar ve evdeki o meşhur dokunaçlı “yaratığa” kucak açmaya hazır hâle gelir. Żuławski, hareketli kamerasıyla (steadicam) izleyiciyi dar koridorda Anna ile baş başa bırakır. Olay, tıbbi bir spazmdan ziyade dinsel ya da şeytani bir ele geçirilme ritüelini andırır. Filmin adındaki “ele geçirilme” durumu burada fiziksel zirvesine ulaşır. Isabelle Adjani bu sekansın koreografisi için günlerce sınırlarını zorlamış, çekimler bittiğinde ise yaşadığı yoğun duygusal travmayı atlatmasının yıllar sürdüğünü belirtmiştir. Bu yıpratıcı performans, ona Cannes’da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü getirmiştir. “Sister Faith” Anna’nın inanç, anlam ve güven duygusunu temsil ediyor. Toplum içindeki insanlar olarak bir inanç sistemiyle yaşarız. Bu bir din olmak zorunda değil. Değerlerimize veya bir hedefe, bir başarıya, mutluluğa, bir “şeye” olan inancımız bize yaşama gayesi verir. “Sister Chance” ise inanç tamamen kaybolduğunda geriye rastlantı, kaos ve kontrol edilemezlik kalması fikridir. Metroda yaptığı düşük aslında grotesk yaratıkla olan birleşmeden sonra kendi içinde yaşadığı ruhsal/varoluşsal parçalanmanın fiziksel karşılığıdır. Özellikle Anna’nın “Sister Faith / Sister Chance” demesi, onun artık olayları geleneksel bir ahlaki veya dini çerçevede anlamlandırmadığını gösteriyor. Bir şeylere “inanmak” yerine kendisini tesadüfe/kaosa bırakıyor. Bu durum, Anna’nın kendini tamamen kaosa bırakmasıdır.

Bu grotesk yaratığın film boyunca Anna ile “neden ve nasıl karşılaştığı” gibi soruların cevabını bulamıyoruz. Żuławski’nin bunları cevapsız bırakması, bu yaratığın birileri tarafından gönderilmiş ya da tesadüfen denk gelmiş olması gibi basit nedenlere bağlanmamasından kaynaklanıyor. Filmdeki yaratık; Anna ve Mark’ın çökmekte olan evliliğindeki zehrin, bastırılmış travmaların ve mutlak iletişimsizliğin etten kemiğe bürünmüş hâli, bir imgeleme ve sembolizmdir. Mark’ın baskıcı, kontrolcü ve nevrotik sevgisi altında ezilen Anna, ne Mark’ta ne de sevgilisi Heinrich’te aradığı ruhsal ve bedensel doyumu bulamaz. Yaratık, Anna’nın evlilik kurumunun dayattığı “uyumlu eş” rolünü reddederek kendi vahşi, sınır tanımaz arzularını kelimenin tam anlamıyla dışarı kusmasını ve beslemesini temsil eder. Metro sahnesindeki krizin ardından bu yaratıkla kurduğu cinsel bağ, onun toplumsal normlardan tamamen kopuşudur. Canavar filmin sonuna doğru kabuk değiştirerek Mark’ın yeşil gözlü, kusursuz, uysal ve insanüstü bir kopyasına dönüşür. Bu evrim, Anna’nın aslında Mark’ı tamamen silmek istemediğini gösterir. Anna, Mark’ın egosundan, şiddetinden, kıskançlığından ve toksik mülkiyetçiliğinden arındırılmış; sadece kendi ihtiyaçlarına cevap veren, laboratuvar ortamında üretilmiş gibi duran, manipüle edilebilir bir “ideal koca” tasarlamıştır. Mark açısından yaratık, bir erkeğin yaşayabileceği en derin yıkımdır. Karısını sadece başka birine kaptırmaz; karısının bizzat kendi zihninden ve tiksintisinden doğurduğu grotesk bir fantezi karşısında mağlup olur. Yaratığın en nihayetinde Mark’ın yüzünü alması, Mark’ın evlilikteki mutlak işlevsizliğini ve kolayca ikame edilebilirliğini yüzüne sertçe çarpar. Kan, sümüksü sıvılar ve devasa dokunaçlardan oluşan varlık, iki insanın boşanma sürecinde birbirine uyguladığı duygusal şiddetin ne kadar çirkinleşebileceğinin görsel bir anıtıdır. Mark ve Anna arasındaki psikolojik kanama, nefret ve çürüme, o gizli apartman dairesinde fiziksel bir forma kavuşmuştur. Bu durum, filmin ilerleyen bölümlerinde göreceğimiz üzere Mark’ın Anna’ya yardım etmesiyle devam eder. Heinrich’i ortadan kaldırması sadece bir intikam değil, aynı zamanda öldürülen dedektiflerin ifşasını önleme ve Anna’yı koruma çabasıdır. Bu durum tabii ki yönetmenin kendi biten evliliğiyle ve yaşadıklarıyla paralellik sağlar.

Gelelim Berlin Duvarı’na. Berlin Duvarı, Possession‘da yalnızca atmosferik bir arka plan değil; Mark ve Anna’nın evliliğindeki geri döndürülemez çöküşün, aşılmaz iletişimsizliğin ve yıkıcı kutuplaşmanın betonlaşmış hâlidir. Tıpkı Berlin’in aynı dili konuşan ama birbirine tamamen yabancılaşmış, düşman iki kampa bölünmesi gibi, Anna ve Mark da aynı evi paylaşan ama birbirlerinin gerçekliğine asla ulaşamayan iki düşman tarafa dönüşmüştür. Duvar, aralarındaki empati yoksunluğunun ve duygusal sağırlığın fiziksel bir anıtı olarak sürekli kadrajda, genellikle evlerinin penceresinin hemen dışında dikilir. 1980’lerin Batı Berlin’i, Doğu Bloku’nun ortasında izole edilmiş, etrafı tamamen duvarlarla çevrili bir adaydı. Bu coğrafi klostrofobi, karakterlerin evlilik içindeki hapsolmuşluğunu yansıtır. Anna’nın sınırları yıkma çırpınışları ve Mark’ın onu mülk edinme çabası, kaçışı olmayan kapalı bir ekosistemde gerçekleşir. Şehirden çıkış yoktur; tıpkı bu zehirli evlilikten yara almadan çıkışın olmadığı gibi. Soğuk Savaş dönemi Berlin’inin paranoyak atmosferi, doğrudan evliliğin iç dinamiklerine sızar. Mark’ın ne idüğü belirsiz gizli ajan geçmişi ve Anna’yı takip ettirmek için tuttuğu özel dedektifler, politik casusluk oyunlarının evlilik kurumuna uyarlanmış hâlidir. Eşler, birbirlerini birer devlet sırrı veya ulusal tehdit gibi gözetler, manipüle eder ve sabote ederler. Żuławski’nin On the Silver Globe setinden devlet zoruyla uzaklaştırılıp Polonya’dan Batı’ya sürgün edilmesi ile kendi çalkantılı boşanma süreci aynı döneme denk gelir. Duvar, hem totaliter bir rejimin bireyi ezmesini (Mark’ın Anna üzerindeki mülkiyetçi baskısı) hem de insanın kendi içindeki “medeni” olanla “ilkel” olanın acımasızca bölünmesini simgeler.

Helen ilk başta evde niye bu kadar iş yapıyor derken kafamı karıştıran bu karakter veya gecenin bir köründe sorgusuz sualsiz Mark’ın isteğini yapan, çocuğa bakan bu karakter; Mark’ın zihnindeki “idealize edilmiş, ehlileştirilmiş ve kusursuz eş” fantezisinin ete kemiğe bürünmüş hâlidir. Anna evliliğin baskıcı yapısına isyan edip kendi kaotik arzularını (yaratığı) doğururken, Mark ise kaybettiği iktidarını ve parçalanan erkeklik gururunu Helen üzerinden onarmaya çalışır. Helen, Anna’nın reddettiği her şeyin toplamıdır. Anna yıkıcı, talepkâr ve kendi bedeni üzerinde otonomi arayan biriyken; Helen uysal, anaç, pasif, şefkatli ve her an Mark’a boyun eğmeye hazırdır. Mark, karmaşık ve otonom bir bireyle (Anna) yüzleşmenin getirdiği zorluktan kaçarak sadece kendi narsisizmini besleyen ve sorun çıkarmayan bu “vitrin eşine” sığınır. Mark’ın her isteğini sorgulamadan yapar. Ve bunları fedakârlıklarla yapar. Helen’in filme Bob’un öğretmeni ve bakıcısı olarak dâhil olması tesadüf değildir. Mark’ın bilinçaltında kadın, öncelikle çocuğuna bakacak ve evi bir arada tutacak bir fonksiyondan ibarettir. Helen, Anna’nın nefretle fırlatıp attığı “kutsal anne” rolünü hiç sorgulamadan üstlenen, adeta bu iş için programlanmış bir uzantıdır. Filmin dâhiyane kurgusu, her iki eşin de kendi “kusursuz” partnerini yaratması üzerine kuruludur. Anna, yaratığı Mark’ın yeşil gözlü, itaatkâr ve ilahi bir kopyasına dönüştürürken; Mark da Anna’nın yeşil gözlü, itaatkâr versiyonu olan Helen’e tutunur. İkisi de gerçeğiyle baş edemedikleri partnerlerinin, kendi istedikleri gibi şekillendirilmiş “suni” versiyonlarına kaçarlar. Filmin son sahnesinde gerçek Mark ve gerçek Anna şiddet ve hezeyan içinde yok olurken, geriye sadece kapıda buluşan bu iki yapay kopya kalır. Żuławski bu sonla çok karanlık bir şey söyler: Toplumun dayattığı o pürüzsüz, “mükemmel çekirdek aile” tablosu, ancak ve ancak eşlerin bireysellikleri tamamen öldüğünde ve yerini içi boşaltılmış, duygusuz kabuklar aldığında kurulabilir. Finaldeki sirenler, patlama sesleri ve gökyüzünü kaplayan uçaklar, iki kişi arasında başlayan psikolojik savaşın kelimenin tam anlamıyla “dünyanın sonuna” evrilmesini görselleştirir. Kıyamet; orijinal ve “kusurlu” olan her şeyin (gerçek Anna ve Mark) yok edilip, yerlerini onların ehlileştirilmiş, pürüzsüz kopyalarının (Helen ve Yaratık-Mark) aldığı anda kopar. Bir nevi mükemmel ırk/aile/birey. Bu yeni, yeşil gözlü çiftin birleşmesi insanlığın sonunu müjdeler. Żuławski’nin totaliter Doğu Bloku deneyimleriyle okunduğunda bu son; bireyselliğin, isyanın, hataların ve tutkuların tamamen bastırıldığı ruhsuz bir sistemin mutlak zaferidir. Dünyayı artık bu yapay, “ideal” kabuklar devralmıştır. Sirenler çalarken gerçeği ve yaklaşan dehşeti algılayabilen tek kişi küçük çocuk Bob’dur. Ona belki aylarca annesi aracılığıyla zarar veren bu yaratık kapıdadır. Kapıya gelen varlığın babası olmadığını hisseden Bob, annesinin kopyası Helen’in “Kapıyı açma!” yalvarışlarına rağmen su dolu küvete atlayarak boğulmayı seçer. Bu hareket, yeni neslin böylesine sentetik, sevdasız ve sahte bir düzenin içine doğmayı veya boyun eğmeyi reddederek ölümü tercih etmesidir.

Film boyunca Berlin Duvarı’nın gölgesinde hissedilen sürekli teyakkuz hâli, casusluk dinamikleri ve “ha koptu ha kopacak” denilen 3. Dünya Savaşı tehdidi finalde somutlaşır. Şehrin üzerine çöken savaş uçakları ve kilitlenen gökyüzü, 1980’lerin Batı Berlin’inde yaşanan toplumsal anksiyetenin artık tutulamayıp patladığı anı simgeler. Kısacası insanlık, kendi bilinçaltından doğurduğu canavarlarla hem politik hem de psikolojik olarak kendi sonunu getirmiştir. Bu sembolizmlerin sönük kalması, Żuławski’nin yapımcıları ve finansörleri mutlu etme gayesinden kaynaklanıyor. Bu, pembe çoraplı adam için de geçerli. Filmin başında Mark’ın takip ettiği adamın “pembe çorap giyen” kişi olduğunu öğreniyoruz. Üstlerine rapor verirken bundan bahsediyor. Filmin sonunda ise Mark’ı öldürmeye gelen polislerin emrinde yine bu pembe çoraplı abi var. Bu anlatım, casusluk yapısının sonunda kendi kuyruğunu nasıl yakaladığını, dahası artık yaratılmış olan Anna ve Mark’ın nasıl bir döngüye gireceğini gösteriyor. Anna toplum tarafından yutularak idealize Helen yaratılmış, Mark ise devlet tarafından yutularak idealize Grotesk Mark yaratılmıştır. Bu döngüyü Mark’ın anlattığı ölen köpek hikâyesinde ve köprüde pembe çoraplı adamla konuştuğu monologda görüyoruz.

Ve gelelim filmin o en meşhur ikonik anına.

“Bu yüzden seninleyim. Çünkü benim yerime ‘Ben’ diyorsun. Çünkü benim için ‘Ben’ diyorsun.”

İnsanın kendi adına “Ben” demesi; kararlarının, histerilerinin, travmalarının ve günahlarının sorumluluğunu alması demektir. Anna o kadar tükenmiş ve paramparça olmuştur ki, var olmanın bu ağır yükünü taşıyamaz hâle gelir. Kendi yerine “Ben” diyen o grotesk varlık, Anna’nın kendi acı çeken bilincini devrettiği, onu bu varoluşsal azaptan kurtaran bir kaçış noktasıdır. Sağlıklı bir ilişkide iki farklı “Ben” vardır. Ancak filmdeki “possession” (ele geçirilme) hâli, saplantının kişiyi bütünüyle yutmasıdır. Karşısındaki varlık Anna’nın yerine “Ben” dediğinde, Anna’nın bireyselliği ölür. Bu durum, romantik bir “bir olma” arzusunun en zehirli, en korkutucu formudur; kişi artık kendi bedeni ve zihni üzerinde söz sahibi değildir. Bu replik aslında bir aşk ilanı değil, bir teslimiyet ve psikolojik intihar biçimidir. Anna; kendi egosunun, geçmişinin ve insanlığının fişini çekerek, karanlık bir yansımanın onun adına konuşmasına, onun adına yaşamasına izin verir. İnsanın kendi olmaktan vazgeçip kendi deliliğinin (ya da travmasının) içinde tamamen kayboluşunun en şiirsel ifadesidir. Film, kusurlu ve acı çeken insanların yerini alan “idealleştirilmiş” kopyalar üzerinden ilerler. Yaratık, Mark’ın Anna’yı tamamen kendi istediği gibi anlayan, onu yargılamayan, bastırılmış cinsel ve psikolojik arzularına teslim olan yeni bir versiyonuna dönüşür. Bu kopya, Anna’nın travmalı geçmişini silerek onun adına yeni ve hastalıklı bir “Ben” inşa eder.

Kaynakça

https://www.imdb.com/title/tt0082933/
https://dailygrindhouse.com/thewire/going-deep-possession-1981/
https://www.filmsite.org/possession.html
https://www.bfi.org.uk/features/locations-andrzej-zulawski-possession
https://www.bfi.org.uk/film/d229957b-f24a-5796-b6bc-b1808c0ee654/possession
https://vaultofculture.squarespace.com/vault/onscreen/uhallpossession
https://thecorvidreview.com/2016/10/27/reviewanalysis-possession-1981/
https://www.imdb.com/title/tt0082933/plotsummary/
https://en.wikipedia.org/wiki/Possession_%281981_film%29
https://www.springfieldspringfield.co.uk/movie_script.php?movie=possession
https://transcripts.simpleremix.com/script.php/possession-1981-LZd
https://fearcentral.wordpress.com/2012/06/28/possession-1981/
https://www.room207press.com/2017/12/on-thousand-walls-10-possession-1981.html
https://filmcolossus.com/possession-explained-1981
https://dailygrindhouse.com/thewire/rep-connect-possession-1981-2/
https://www.ghoulsmagazine.com/articles/desire-and-identity-in-possession-1981
https://www.metacritic.com/movie/possession-1983/
https://player.bfi.org.uk/subscription/film/watch-possession-1981-online
https://money4wealth.com/success/you-need-to-watch-the-intensely-surreal-cult-classic-possession/
https://doaj.org/article/4b814679da2e4c03a46a3d5f6433120d
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=1259806
https://walkdenentertainment.com/possession-1981/?et_blog
https://notthistimenaylandsmith.blogspot.com/2012/12/possession-1981.html
https://www.highonfilms.com/possession-1981-ending-explained-theme-analyzed/#1
https://dyerbolical.com/possession-1981-ending-explained-again-body-horror-symbolism-2/#1
https://www.classicmovies-channel.com/isabelle-adjani-in-possession-1981/?utm_source=flipboard&utm_content=ClassicMovi55h2%2Fmagazine%2FClassic+Movies
https://commit-watch.co.jp/en/blogs/column/culture-145
http://worldsgreatestcritic.com/possession.html
https://www.bostonglobe.com/arts/movies/2012/11/16/possession-among-zulawski-unrelenting-works/E9hkejG381S3mJWAk1pQLJ/story.html?p1=Article_Recirc_InThisSection#1
https://cinema.wisc.edu/2021/11/04/nasty-business-possession/#1
https://www.starburstmagazine.com/reviews/possession-1981/#1
https://www.filminquiry.com/andrzej-zulawski-feature/?noamp=mobile
https://deepfriedmovies.com/2018/04/25/possession-1981/
https://biffbampop.com/2022/10/29/31-days-of-horror-2022-the-performances-that-make-us-scream-isabelle-adjani-possession-1981/
https://nofilmschool.com/possession-andrzej-zulawski#1
https://www.slashfilm.com/1159987/possession-ending-explained-we-are-makers-of-our-own-evil/
https://filmcolossus.com/possession-explained-1981
https://www.scenebygreen.com/2024/04/20/possession-1981/
https://medium.com/@nmarag2/freedom-and-monstrosity-in-zulawskis-possession-6d6b360a6970
https://deptfordcinema.org/journal-posts/possession-pg67t