Det Sjunde Inseglet / The Seventh Seal / Yedinci Mühür (1957)

★★★★½

Ingmar Bergman / Ölüm / Aile / Toplumsal Histeri / Hiçlik / Varoluşçuluk / Danse Macabre üzerine.

Önermesi sabit veya sabun köpüğü filmler bir kenarda dursun; bu tip zor, bölük pörçük, yanmış, tamamlanmamış ya da sansüre uğramış filmleri detaylıca incelemeyi ve kendim için daha anlaşılır kılmayı seviyorum.Bergman, katı dini öğretilerle (babası bir rahiptir) büyümüş, İsveç’in nadide yönetmenlerinden biridir. Kendisini araştırırken genellikle varoluşçuluk, ölüm ve yaşam gibi derin felsefi temalar üzerine filmler çektiğini öğrendim. Filmimiz oldukça eski, 1957 yapımı. Sonradan kurgulanmış yapay bir atmosferden ziyade, orijinal bir Noir (Kara Film) atmosferine sahip. Bergman, aradan yarım asır geçtiğinde teknik imkânsızlıklarla çektikleri görüntülerin böylesine devasa bir kültür oluşturacağını tahmin edebiliyor muydu acaba? Estetik olarak oldukça lezzetli bir film. Neredeyse tüm sahneler yağlı boya tablosu gibi. Tabii çok teatral, dönemini yansıtan, çok tiratlı ve çok göndermeli bir film. Filmi araştırırken çoğu metnin çıkarıldığını ve değiştirildiğini buldum. Anladığım kadarıyla Bergman’ın babasıyla olan “dini ilişkilerini” filme yansıtırken, o dönem çok provokatif kaçan kısımlarla oynanmış. Bunlara da elbette geleceğiz.

Filmi araştırırken çoğu metnin çıkarıldığını ve değiştirildiğini buldum. Anladığım kadarıyla Bergman’ın babasıyla olan “dini ilişkilerini” filme yansıtırken, o dönem çok provokatif kaçan kısımlarla oynanmış. Onlara da geleceğiz elbette. Varoluşsal sancılar demişken; filmlerde denizler, okyanuslar (biraz da çöller) bilinen dünyanın eşiği kabul edilir. Sonrasını göremediğimiz bu eşikler bazen cennet, bazen ölümün kıyısı, bazen de öte dünya olarak tasvir edilir. Sinemada 20. yüzyılda çokça görüyoruz bu anlatıları (özellikle başlarında ve 70’lere doğru). Benim anladığım kadarıyla bu durum, 1800’lerde başlayan Romantizm akımından 1970’lere kadar olan görsel sanatlarda ve edebiyatta bunun bir kaynak olarak kullanılmasından kaynaklanıyor. Uzaya gidildikten ve Amerikalıların çok sevdiği “Final Frontier” (Son Sınır) geçildikten sonra bu anlatı etkisini çokça kaybetti. Belki de bu metinlerin, filmlerin ve tuvallerin ilgimi çekmesinin sebebi, başka bir dünya algısıyla yazılmış olmalarıdır.

Haçlı Seferleri ve Anlam Arayışı

Filmimiz böyle bir açılış sahnesiyle başlıyor ve mitolojik Uroboros sembolünü temsil ederek yine sahilde bitiyor. Haçlı Seferi sonrası vatanlarına geri dönmüş iki İsveçli askerin sahilde uyanması bir dış ses tarafından anlatılıyor. Bu sadece bir konu bağlamı değil elbette; Bergman, Haçlı Seferi’ni filmde doğrudan göstermiyor. Onun yerine Haçlı Seferleri’nde “ölmemiş” iki askeri gösteriyor. Bunu ilk başta bolca tirada ve varoluşsal sancılara yer kalması için yapılmış bir tercih gibi düşünmüştüm. Oysa Bergman, Haçlı Seferleri’ni insanların Tanrı uğruna yarattığı bir travma olarak betimlemiş. Özellikle geçmişe dönüp bir çarpışma sahnesi veya destansı kahramanlıklar görmüyoruz; bunların hiçbiri yok.Diğer taraftan bu zaten baskı görmüş bir film. Savaştan dönen, karizmatik, aşırı mutlu ve gururlu; eşi ve çocuklarının sevinçle kucakladığı Amerikanvari karakterlerin yerine, savaştan dönen, ruhları bile boşalmış ve anlam arayışı taşıyan iki karakterin kullanılması mükemmel oturmuş. Burada izlediğimiz iki ana karakter, o devasa yıkımdan ve travmadan hayatta kalanlar. Şanslılar mı? Gerçekten bilmiyorum.Antonius, Kutsal Topraklar’a Tanrı’nın görkemini, Tanrı’yı bulmak için gitmiş, on yıl boyunca kan dökmüş ve karşılığında koskoca bir “hiçlik” bulmuştur. Savaş, onun inancını pekiştirmemiş, aksine onu öldürmüştür. Yardımcısı yerde yatan Jöns ise film boyunca bu duruma daha pragmatik bakıyor. Jöns’ün kilisede fresk yapan ressamla olan diyaloğu, Bergman’ın Haçlı Seferleri’ne doğrudan bakışıdır: “On yıl boyunca Kutsal Topraklar’da bir hiç uğruna kan döktük. Yılanlar tarafından ısırıldık, sinekler tarafından yendik, ateşler içinde yandık ve birbirimizi katlettik. Hepsi bir hiç içindi. Bizim o asil şövalyemiz, o sözde kutsal görevin aslında ne kadar devasa ve anlamsız bir aptallık olduğunu kendi de biliyor.” Jöns için Haçlı Seferi kutsal bir savaş değil; zehirlenmiş bir zihniyetin, kan ve ter içinde geçen, hayatlarını çalan absürt ve devasa bir hatasıdır. İkisi de kandırılmıştır aslında. Bergman’ın elinde imkânı olsa, “Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok” filmi gibi bu kısımları da uzun uzun çekerdi. Tabii buradaki anlatım metodu sonradan (Raval ile olan karşılaşmada) seyircinin yüzüne vurulacak.Sonrasında ise başrolümüz Antonius Block ölüm ile karşılaşıyor. Filmin en meşhur sahnesini ilk sahnelerden biri olarak koymak belki de en çok uğraşılan, en zor kısımdı; belki de bu yüzden bu kadar meşhur ve ikonik oldu. Bir fikri hayal ederek yaratmak zor, ancak onu görsel olarak kusursuzca aktarabilmek çok daha zordur.

Karakterler ve Temsil Ettikleri Olgular:

Antonius Block (Max von Sydow): İdealist, inanç krizindeki entelektüel ve arayışçı. Tanrı’yı ve anlamı çaresizce arayan, inanç ile amansız bir şüphe arasında sıkışmış modern insanın Orta Çağ’daki bedenidir. Satranç oyunu ile zaman kazanmaya, bilgiyi inanca tercih etmeye çalışır.

Jöns – Silahtar (Gunnar Björnstrand): Ateist, pragmatist, sinik ve rasyonel hümanist. Dünyanın acımasız gerçekliğini kabullenen, adaleti gökyüzünde değil yeryüzünde arayan rasyonel sestir. Otoriteyle dalga geçer ve somut ahlaki eylemleri tercih eder.

Ölüm (Bengt Ekerot): Kaçınılmaz son, nihai gerçeklik ve büyük eşitleyici. Siyah pelerinli, solgun yüzlü, sırları olmayan mutlak “hiçliktir”. İnsani zaafları kullanır ancak görevinden asla sapmaz.

Jof ve Mia (Nils Poppe, Bibi Andersson): Kutsal aile, masumiyet, sanat ve yaşam. Hristiyan teolojisindeki Meryem ve Yusuf arketipidir (Çocukları Mikael ise Mesih/Melek figürüdür). Kötülükten, şüpheden ve varoluşsal korkudan arınmış, yaşama bağlı karakterlerdir.

Raval (Erik Strandmark): Yozlaşmış dini otorite, ikiyüzlülük ve fırsatçı. Şövalyeyi on yıl önce Haçlı Seferi’ne ikna eden teolog, ancak veba zamanında hırsızlığa ve ölü soyuculuğuna düşmüş ahlaki çöküntünün sembolüdür.

Plog ve Lisa (Åke Fridell, Inga Gill): Gündelik insan, şehvet ve absürt komedi. Dertleri dini krizler değil, dünyevi aldatmalar, yemek ve bedensel zevkler olan sıradan halk temsilleridir. Trajedinin içindeki komedi unsurlarıdır.

Skat (Jonas Skat): Gösteriş, yüzeysellik ve sanatın illüzyonu. Tiyatro kumpanyasının yöneticisidir. Ölümü bir “rol” veya sahne illüzyonu sanan, ancak gerçek ölümle ağaçta karşılaştığında çaresiz kalan insan egosunun temsilidir.

Ölüm: “Ben Ölüm’üm.”
Antonius: “Benim için mi geldin?”
Ölüm: “Uzun zamandır senin yanında yürüyorum.” (Burada vebanın ve savaşın 10 yılına atıf vardır; Şövalye aslında 10 yıldır ölümle burun burunadır).
Antonius: “Bedenim korkuyor, ama ben korkmuyorum.”

Bu cümle, Descartes’ın veya klasik felsefenin “Beden ve Zihin/Ruh Düalizminin” ekrana yansımış hâlidir. Ölüm, “Herkes öyle söyler. Ancak ben mühlet vermem” derken ahlaki bir yargıç veya mitolojik bir tanrı gibi davranmaz; o sadece görevini yapmaya gelmiş, taviz vermeyen, mesai saatindeki bir devlet memuru (bürokrat) kadar soğukkanlıdır.

Her şeyin başladığı ve bittiği o satranç oyunu; bir anlam arayışını, hiçliğe karşı koyma çabasını ve varoluş mücadelesini anlatıyor. Antonius, yaşamaktan zevk aldığı için değil, öldükten sonra her şeyin koca bir “hiçlik” olacağından ölümüne korktuğu için oynamıştır. Diyelim ki bir mucize oldu, Antonius Ölüm’ü mat etti ve dönüp gitti. Antonius’un “kalan hayatını yaşaması” mümkün müydü? Hayır, çünkü Antonius’un döneceği, “yaşanmaya değer” bir hayatı kalmamıştı. Film, insanın içinde oluşan bir boşluğu, daha doğrusu içi boşalmış insanı anlatıyor. Hayalleri, umutları, sevdikleri veya bağlanabileceği bir eşyası bile olmayan insanın hâli… Bunu intihar eden insanlarda, yaşama isteği kalmamış kişilerde görebiliriz.

Antonius’un durumu basit bir “Tanrı nerede?” sorusu değil; tıpkı 40 yıllık eşini kaybeden birinin yaşadığı o devasa, kimliksizleştiren yas veya intihara meyleden bir zihnin “her şeyin anlamsız olduğu” sonucuna vardığı o kara deliğin (melankolinin) ta kendisidir. Psikanalizde (özellikle Freud’un Yas ve Melankoli makalesinde) kişi sadece bir insanı kaybettiğinde değil, uğruna yaşadığı bir ideali, bir inancı veya vatanı kaybettiğinde de yas tutar. 40 yıllık eşini kaybeden biri sadece sevdiği insanı kaybetmez; sabah nasıl kalkacağını, neye göre kararlar alacağını, geçmişini ve kendini nasıl tanımlayacağını (kimliğini) kaybeder. Antonius 10 yılını ve tüm gençliğini Kutsal Topraklar’a, yani Tanrı’ya adamıştır. Tanrı, onun “eşidir”. Savaştan döndüğünde Tanrı’nın orada olmadığını (veya sessiz kaldığını) fark ettiğinde, dul kalmış biri kadar çaresizdir. Sabah duasında diz çökerken aslında Tanrı’ya değil, “Tanrılı bir evrende yaşayan o eski Antonius Block’a” veda etmektedir. Eşi ölen birinin boş yatağın diğer tarafına doğru konuşması gibi, o da boş gökyüzüne doğru konuşur.

Antonius’un durumu intihara meyilli bir zihne neden bu kadar benziyor? Çünkü intihar eğilimi çoğu zaman basit bir üzüntüden (depresyondan) değil, dünyanın tamamen absürt (anlamsız) olduğu yönündeki o kahredici rasyonel keşiften (Nihilizm) doğar. Albert Camus’nün Sisifos Söyleni kitabının ilk cümlesi şöyledir: “Gerçekten önemli olan tek bir felsefe sorunu vardır, o da intihardır.” Hayatın anlamsız olduğunu fark eden insan, ya bu anlamsızlıkla yaşamaya devam etmeli ya da kendini öldürmelidir. İntiharın eşiğine gelmiş pek çok insanda veya ağır yas tutanlarda görülen bir disosiyasyon (kopma) hâli vardır. Ruh o kadar acı çekmektedir ki, bedenle bağlantısını keser. Antonius, Ölüm’e “Bedenim korkuyor ama ben korkmuyorum” derken aslında ruhunun o 10 yıllık yası (veya savaş travmasını) atlatamayacak kadar yorgun olduğunu, çoktan pes ettiğini, sadece biyolojik bir hayatta kalma refleksinin direndiğini itiraf eder.

İki Zıt Felsefe: Block ve Jöns

Sonraki sahnede Antonius ve Jöns atlarına binip çorak, kayalık bir arazide ilerlemeye başlarlar. Block (Şövalye) tamamen sessizdir. Yüzünde ağır bir keder vardır, kendi zihninin içine hapsolmuş, Tanrı’yı ve ölümü düşünmektedir. Jöns (Silahtar) ise bu kasvetli ortama tamamen zıt bir şekilde, kadınlar ve cinsellik üzerine alaycı, hafif müstehcen ve kaderci bir şarkı söylemektedir. Bu durum, edebiyattaki o meşhur Don Kişot ve Sancho Panza dinamiğinin İskandinav ve varoluşçu bir yansımasıdır. Block gökyüzüne bakarken ayağı takılan idealisttir; Jöns ise ayakları sıkı sıkıya yere (çamurun ve bedensel gerçekliğin içine) basan pragmatisttir. Sahnenin en vurucu ve Jöns karakterini sinema tarihine kazıyan kısmı, cesedi bulduktan sonraki o kısacık diyalogdur. Modern sinemada (veya sıradan bir filmde) böyle bir ceset bulan karakter çığlık atar, dehşete düşer veya dua eder. Oysa Jöns, adamın ölü olduğunu gördükten sonra son derece soğukkanlı bir şekilde atına geri biner.

Antonius (hiçbir şeyden habersiz sorar): “Yolu gösterdi mi?”
Jöns’ün cevabı (filmin en keskin kara mizah anıdır): “Hayır. Aslında oldukça dilliydi ama söyledikleri fazla iç karartıcıydı.”

Jöns, veba gerçeği karşısında ağlamaz veya Tanrı’ya sitem etmez; sadece alay eder. O çürümüş iskeletin, dünyanın gidişatı hakkında felsefe kitaplarından çok daha açık sözlü bir gerçeği haykırdığını kinik bir dille özetler.

Kutsal Aile ve Sanatın İllüzyonu

Sonraki sahne sabah güneşiyle başlar. Jof, eşi Mia ve bebekleri Mikael, doğrudan Hristiyanlığın Kutsal Aile (Yusuf, Meryem ve İsa) arketipini temsil eder. Jof çimenlerin üzerinde gezinirken rüzgâr esmeye başlar, müzik yükselir ve Jof ağaçların arasında Meryem Ana’yı bebek İsa’ya yürümeyi öğretirken görür. Bergman burada Tanrı’yı veya kutsallığı kiliselerin soğuk duvarlarından, itiraf kabinlerinden ve rahiplerin cezalandırıcı dilinden kurtarır. İlahilik; ancak sanatçı ruhlu, saf, neşeli ve dünyevi hırsları olmayan Jof gibi bir “aptal/jonglör” (holy fool) tarafından görülebilmektedir. Antonius Block aklıyla, kılıcıyla ve mantığıyla Tanrı’ya ulaşamazken; Jof sadece çocuksu masumiyetiyle Meryem Ana’yı görebilmektedir. Kumpanyanın üçüncü üyesi, oyuncu ve yönetmen olan Jonas Skat sahneye çıktığında ton aniden absürt bir komediye dönüşür. Skat, uyanır uyanmaz halkı korkutup para kazanmak için oynayacakları temsilde takacağı iskelet (ölüm) maskesine iğrenerek bakar. O, tamamen gösteriş (vanity), ego ve bedensel hazlarla (yemek ve kadınlar) ilgilenen kibirli bir sanatçıdır ve Jof’un kutsal vizyonlarının tam bir zıddıdır.

Danse Macabre ve Kilisenin İkiyüzlülüğü

Sonraki sahne meşhur Danse Macabre sekansıdır. Ölüm dansı, Geç Orta Çağ’dan kalma, ölümün evrenselliği üzerine alegorik bir sanat türüdür. Vebanın kol gezdiği bu dönemde popüler olmuştur elbette. Jöns kiliseye girdiğinde, ressamın duvara korkunç figürler çizdiğini görür. Şişmiş bedenler, kendi etini yırtan vebalılar ve herkesi aynı sıraya dizen pelerinli bir iskelet… Jöns bunun ne olduğunu sorduğunda ressam, “Ölüm Dansı” (Danse Macabre) cevabını verir. Burada ressam (Albertus Pictor, gerçekte de 15. yüzyılda yaşamış ünlü bir İsveçli kilise ressamıdır) aslında Ingmar Bergman’ın kendi alter-egosudur. Tıpkı Bergman’ın Yedinci Mühür filminde seyirciye Orta Çağ’ın ve ölümün karanlığını göstermesi gibi, ressam da kilise duvarına bu dehşeti çizer.

Jöns, “Neden bu kadar iğrenç şeyler çiziyorsun?” diye sorduğunda ressam çok net bir sanatsal manifesto sunar: “İnsanlara bir gün öleceklerini hatırlatmak istedim. Kafatası, çıplak bir kadından daha çok ilgilerini çekiyor.” Ressam, sanatın insanları rahatlatmak (Jof’un vizyonlarındaki gibi) için değil, onlara mutlak sonlarını ve gerçekliği yüzlerine vurmak için var olduğunu savunur. Sahnenin en keskin ideolojik diyaloğu, Jöns’ün ressama verdiği karşılıkta yatar.
Jöns ressama, “İnsanlara öleceklerini hatırlatırsan daha çok korkacaklar,” der.
Ressam bunu onaylar: “Evet, korkacaklar. Ve korktuklarında da koşup rahiplerin kucağına düşecekler.”

Bu kısa cümle, Orta Çağ kilisesinin (ve genel olarak otoritenin) anatomisidir. Bergman, din kurumunun insanların manevi huzurundan ziyade “korkuları üzerinden” güç devşirdiğini açıkça ifşa eder. Vebadan, ölümden veya cehennemden korkan insan mantığını yitirir ve kilisenin dogmalarına itaat eder. Duvarlara çizilen o korkunç şeytan ve cehennem freskleri, aslında halkı kontrol altında tutan birer “korku propagandası” aracıdır. Jöns’ün bunu anında fark edip tiksinmesi, onun ne kadar rasyonel ve aydınlanmacı bir zihne sahip olduğunu gösterir. Ressam Jöns’e biraz içki ikram eder. İçeceğini yudumlarken, Jöns tıpkı Şövalye’nin kabinde yaptığı gibi kendi “itirafını” yapar. Ama o Tanrı’ya değil, doğrudan bir insana, yeryüzünün gerçekliğine konuşur:

“Ben Jöns. Kendisiyle alay eden, kadınlara gülümseyen, ölümün yüzüne tüküren… On yıl boyunca Kutsal Topraklar’da kan döktük. Yılanlar tarafından ısırıldık, ateşler içinde yandık… Bütün bunlar ne içindi? Bir hiç. Koca bir hiç. Sırf birkaç rahibin asil ve kutsal yalanlarına inandığımız için muazzam bir aptallık yaptık.”

Bu monolog, Kutsal Savaş efsanesinin tamamen paramparça edilişidir. Jöns’ün gözünde din adına yapılan on yıllık savaş, kutsal bir görev değil; kandırılmış, zehirlenmiş binlerce insanın hayatını çalan politik bir cinayettir. Şövalye Antonius aynı dakikalarda kabinde “Belki de Tanrı bizi sınıyordur, acı çekerek ona ulaşacağım” diye düşünürken; Jöns dışarıda gerçeği çoktan kabullenmiştir: Gökyüzünde bir adalet yoktur; sadece dünyevi acılar, yalan söyleyen rahipler ve eninde sonunda herkesi eşit kılacak olan o duvardaki “Ölüm Dansı” vardır.

Elbette bu ağır sahnenin kendi döneminde bu kadar etkileyici olması, 1960’larda İkinci Dünya Savaşı’nın post-travmasından kaynaklanmaktadır. Bergman, İkinci Dünya Savaşı’nın travmalarını anlatırken, insanlara verilen vaatleri, umutları ve yalanları vebayı kullanarak çok güzel bir biçimde ortaya koymuştur. Bu, sinema tarihçilerinin ve akademisyenlerin Yedinci Mühür üzerine yaptıkları en temel felsefi okumadır. Bergman, 14. yüzyıldaki Kara Ölüm’ü (Veba) kameraya alırken, aslında 1957 yılındaki seyircisine doğrudan İkinci Dünya Savaşı’nın taze travmasını ve Soğuk Savaş’ın nükleer kıyamet anksiyetesini izletiyordu. Orta Çağ’da veba; zengin, fakir, şövalye, din adamı veya köylü ayırt etmeksizin herkesi öldüren, havadan/görünmez bir şekilde gelen bir kıyametti. Bergman bu filmi çektiğinde, İkinci Dünya Savaşı biteli sadece 12 yıl olmuştu ve Hiroşima’nın dehşeti hâlâ hafızalardaydı. Dahası, Soğuk Savaş zirvedeydi ve gökyüzünden her an düşebilecek bir nükleer füze tehdidi vardı. Atom bombası da tıpkı veba gibi sınıfları ortadan kaldıran, insan iradesini sıfırlayan ve bir anda milyonları yok edebilecek modern bir “Ölüm”dü. Şövalye’nin gökyüzüne bakıp çaresizce beklemesi, 1950’lerde sığınaklarda siren sesini bekleyen modern insanın çaresizliğinin kopyasıdır. İkinci Dünya Savaşı sırasında toplama kamplarında milyonlarca masum insanın sistematik bir şekilde yok edilmesi, Batı felsefesinde devasa bir çöküş yarattı. Savaştan sonra Avrupa aydınının aklındaki en büyük soru şuydu: “Eğer adil ve merhametli bir Tanrı varsa, bu vahşete nasıl sessiz kaldı?” Şövalye Antonius Block’un, vebadan kıvranan insanlara ve haksız yere yakılan o gencecik kıza bakıp “Tanrı neden saklanıyor? Neden sessiz kalıyor?” diye isyan etmesi, aslında Orta Çağ şövalyesinin değil; İkinci Dünya Savaşı’nın yıkımından çıkmış 20. yüzyıl aydınının kendi inanç krizidir. Veba da, savaşın kendisi de insanın evrendeki yalnızlığını acı bir şekilde kanıtlamıştır.

İtiraf Kabinindeki Tuzak

Sonraki sahnede Antonius’un neden satranç oynadığını, neden zaman kazanmaya çalıştığını izleriz. Antonius filmin başından sonuna kadar bir anlam arayışı içindedir: “İnanmak değil, bilmek istiyorum.” Tanrı’nın ona asla cevap vermemesini ve sessiz kalmasını izleriz. En büyük trajedisi budur; aklı Tanrı’nın olmadığını veya sessiz kaldığını söylerken, kalbinden o ihtiyacı söküp atamamaktadır. (Sinematografik Detay: Bergman ve görüntü yönetmeni Gunnar Fischer, burada parmaklıkları bir “anlama bariyeri” olarak kullanır. Antonius’un aydınlık yüzü ile parmaklıkların ardındaki karanlık figür olan Ölüm, insanın gerçeğe ulaşma çabasındaki o aşılamaz duvarı simgeler.) Ölüm, rahip rolünü kusursuzca oynar ve Antonius’un zaaflarını deşmek için “Seni duyuyorum”, “Belki de orada kimse yoktur” gibi çok kısa, kışkırtıcı cevaplar verir. Antonius rahatlar, anlaşılmanın verdiği güvenle en büyük hatasını yapar: Hayatta gerçekleştirmek istediği o “anlamlı tek eylemden” bahseder ve Ölüm’le oynadığı satranç maçındaki tüm taktiğini açıklar. Hayatı boyunca en çok güvendiği silahı olan entelektüel zekâsı, onu kendi elleriyle tuzağa düşürmüştür. Ölüm’ün insanı kandırmak için kullandığı maske, bir “Din Adamı” maskesidir. Bergman burada yine kurumsal dine saldırır: İnsanın en savunmasız olduğu, teselli aradığı yer olan itiraf kabini (kilise), aslında onun felaketini hazırlayan bir tuzaktır.

Jöns ressamla sohbetini bitirirken küçük bir tahta/duvar parçası üzerine bir figür karalamaktadır. Çizdiği şey aslında kendisidir; yani bir otoportredir. Jöns bu karalamayı yaparken kendi varoluşsal manifestosunu ilan eder: “Bu, Silahtar Jöns. Ölüm’e sırıtır, Tanrı’yla alay eder, kendine güler ve kızlara göz süzer. Onun dünyası sadece Jöns’ün dünyasıdır, sadece kendisinin inandığı bir dünyadır.” Jöns, gökyüzünde bir anlam, bir Tanrı veya mutlak bir doğru aramaz. O, kendi kusurlu, alaycı ve absürt insan doğasını olduğu gibi kabul etmiştir. Şövalye evrenin sırrını çözmeye çalışırken, Jöns kendi sınırlarını çizmiş ve “Ben buyum ve bu bana yeter” diyerek o küçücük karalamanın içine tüm yaşam felsefesini sığdırmıştır.

Toplumsal Vahşet ve Günah Keçisi

Kiliseden çıkan ikilinin karşısına çıkan manzara şudur: Boyunduruk takılmış, elleri bağlı 14 yaşında bir kız çocuğu (Tyan) ve onun başında bekleyen, fanatik bir şekilde dua eden keşişler/askerler… Toplum veba salgınıyla baş edemeyince, bu kontrol edilemez dehşeti bir yere kanalize etmek zorunda kalır. Tyan, “Şeytan’la cinsel ilişkiye girdiği” ve vebanın köye gelmesine sebep olduğu gerekçesiyle günah keçisi ilan edilmiştir. Tyan, kendi küçük dünyasında neyin ne olduğunu anlamayacak kadar korkmuş ve savunmasızdır. Bergman, en büyük yıkımın (vebanın) en zayıf ve masum kişi üzerinden meşrulaştırıldığını göstererek izleyiciyi vicdanen sıkıştırır. Jöns’ün askerle olan diyaloğu, aslında “sıradan kötülük” (banality of evil) kavramının mükemmel bir Orta Çağ örneğidir. Asker sadece işini yapmaktadır. Kızın suçlu olup olmadığıyla veya vebanın sebebinin o olup olmadığıyla ilgilenmez; emredileni yapmaktadır. Jöns, sistemin bu “işini yapan” dişlileriyle konuşurken alaycıdır ancak aynı zamanda askerlerin ne kadar derin bir cehalet ve batıl inanç içinde olduklarını da görür. Askerler için bu bir “infaz” değil, bir “temizlik” işlemidir. Jöns, askerin gözündeki o boş, sorgulamaz bakışlarda, insanlığın neden her seferinde aynı felaketlere (savaşlara, kıyımlara) sürüklendiğini net bir şekilde görür. Antonius kızın yanına yaklaştığında, az önce itiraf kabininde Tanrı’dan beklediği “işareti” bu kez kızın gözlerinde aramaya başlar. Şövalye, kızın Şeytan’la konuştuğuna inanıldığı için onun bu dünyayla öte dünya arasında bir köprü olduğunu umut eder. Antonius kıza, “Söyle bana, Şeytan’ı görüyor musun?” diye sorduğunda, başında bekleyen fanatik keşiş onu sertçe ikaz eder: “Ona yaklaşma! Şeytan’ın etkisi altındadır!” Kilise otoritesi, kızı şeytani olduğu gerekçesiyle yakmaya hazırlanırken, onunla konuşmaya çalışan Şövalye’yi engeller. Kilise gerçeğin ortaya çıkmasından değil, sadece kendi yarattığı “korku senaryosunun” bozulmasından korkmaktadır.

Sonraki sahnede ikili yine yolculuğa devam eder. Terk edilmiş bir köye gelirler. Burada Raval karakteriyle tanışıyoruz: Antonius’u savaşa gitmeye ikna eden rahip. Jöns su doldurmak için terk edilmiş bir eve girdiğinde, içeride vebadan ölmüş bir kadının cesediyle karşılaşır ve saklanır. Bu sırada çatı katından inen bir adamın ölü kadının yüzüğünü çaldığını görür. Hemen ardından odaya genç, dilsiz bir hizmetçi kız girer. Hırsızlık yaparken yakalanan adam, kıza tecavüz etmeye yeltenir ve onu susturmakla tehdit eder. Jöns saklandığı yerden çıkarak adamı durdurur ve onu hemen tanır. Bu adam, on yıl önce Roskilde İlahiyat Okulu’nda görevli olan ve Şövalye Antonius Block’u Haçlı Seferleri’ne katılması için ikna eden teolog Raval’dır. On yıl önce insanları “Tanrı’nın görkemi” adına savaşa ve ölüme gönderen bu din adamı, şimdi veba salgını ortasında ahlaki bir çöküntü yaşayarak ölü soyucusu ve tecavüzcü bir canavara dönüşmüştür. Jöns, hayatlarının en güzel on yılını anlamsız bir hiçlik uğruna çöpe atmalarına sebep olan bu adama karşı büyük bir öfke kusar. Onu öldürmez ancak bir daha karşılaşırlarsa yüzünü bir hırsız gibi damgalayacağına yemin eder. Bu yüzleşme, kurumsal dinin ve dini otoritelerin yozlaşmış doğasının, Jöns’ün rasyonel ve dünyevi ahlak anlayışı karşısında nasıl çöktüğünü sembolize eder. Dinin otoritesini kendi çıkarları için kullananların ikiyüzlülüğü ile inançsız görünmesine rağmen gerçek ahlaki ve insani eylemleri yerine getirenlerin arasındaki keskin zıtlığı vurgular.

Kamçılanan Bedenler ve Toplumsal Histeri

Sonraki sahnede gezici tiyatro kumpanyası toplanan kalabalığa neşeli, müstehcen bir komedi oyunu sergilemektedir. Hanın bahçesinde neşeli bir kalabalık toplanmıştır. Oyun, aldatılan bir koca ile sadakatsiz karısını konu almaktadır. Ancak sahne arkasında ironik bir durum yaşanır: Rolü icabı “âşıkları” canlandıracak olan Jonas Skat, seyirciler arasında bulunan Demirci Plog’un işveli karısı Lisa’yı gözüne kestirir. Skat, kadını etkilemek için tüm oyunculuk hünerlerini ve flört yeteneklerini sergiler. Yönetmen burada sanat ile gerçek hayatı zekice paralelleştirir. Sahnedeki kurgusal ihanet, sahne arkasında gerçek bir ihanete dönüşür. Vebanın ve ölümün gölgesindeki insanlar, bir anlık bedensel zevk ve eğlence için ahlaki değerleri kolayca bir kenara bırakabilmektedir. Lisa ve Skat, ölüm karşısında “anı yaşama” refleksinin en yüzeysel, bencil ve hedonistik hâlini temsil eder.

Jof ve Mia’nın neşeli şarkıları ve halkın kahkahaları aniden yarıda kesilir. Havaya keskin, rahatsız edici bir tütsü kokusu yayılır ve arka planda uğursuz bir ilahi olan Dies Irae (Öfke Günü) duyulmaya başlar. Yolun virajından, sırtlarında devasa ahşap haçlar ve kafatasları taşıyan çilekeş keşişler belirir. Arkalarında ise yarı çıplak, sırtlarını demir uçlu kırbaçlarla kanatana kadar döven, vebayı Tanrı’nın bir cezası olarak gören günahkârlar ordusu (kırbaçlılar) yürümektedir. Alay köy meydanında durduğunda, sert ve fanatik bakışlı bir rahip kalabalığa döner ve adeta ölüm kusan bir vaaz verir. Halka hitaben, “Siz orada aptal hayvanlar gibi bakanlar, bugün veya yarın öleceğinizi biliyor musunuz? Ölüm hemen arkanızda duruyor!” diye haykırır ve onları lanetler. İnsanlar korkuyla diz çöker, ağlar ve histerik bir tövbe ayinine girişir. Bu sekans, vebaya karşı geliştirilen fanatik dinsel tepkiyi simgeler. Bergman, kilisenin ve dinsel otoritenin insanların ölüm korkusunu nasıl bir kitle histerisine dönüştürdüğünü gözler önüne serer. Kamçılanan bedenler ve çekilen acılar, Tanrı’yı memnun etmek için yapılan mazoşistik bir ayindir. Seküler, neşeli ve yaşama dair olan tiyatro gösterisi; organize dinin getirdiği bu karanlık, ölüm odaklı ve suçlayıcı dalga tarafından tamamen yutulur.

Bir sonraki sahne, hazırlanan bu kasvetli atmosferin devamıdır. İçeride insanlar vebaya dair korkunç alametlerden (kel doğan bebekler, kıyamet süvarileri vb.) fısıldaşarak bahsetmekte, korkularını içkiyle bastırmaya çalışmaktadır. Bu mekân güvenli bir liman olmaktan çok, toplumsal çürümüşlüğün sergilendiği bir sahneye dönüşür. Ölümün her an kapıda olduğu bu atmosferde insanlar, korkularıyla yüzleşmek yerine vahşileşmeyi ve kendilerinden daha zayıf birine eziyet ederek bir tür “sahte güç” hissi yaşamayı seçerler. Raval, masadaki dürüst ve savunmasız Jof’u fark eder ve onu hedef alır. Jof bir sanatçıdan, eğlence için oynatılan ve kırbaçlanan bir panayır hayvanına indirgenir. Raval ve meyhanedekiler Jof’u masanın üstüne çıkarır; ellerine kızgın demirler doğrultarak onu aşağılayıcı bir şekilde “ayı taklidi” yaparak dans etmeye zorlarlar. Jof’un çaresizlik içinde kendi hayatını kurtarmak için yaptığı bu acınası taklit, kalabalığın vahşi eğlence anlayışıyla birleştiğinde ortaya grotesk bir tablo çıkar. Bu sahne, toplumun kriz anlarında nasıl vahşileştiğinin ve günah keçisi arayışının mükemmel bir mikrokozmosudur. İlahiyatçı kökenli Raval, bu toplumsal sadizmin kışkırtıcısı olarak kötülüğün ta kendisidir. Jöns’ün müdahalesi ise seyirciye ahlaki bir nefes aldırır. Jöns, gökyüzünden bir adalet beklemek yerine, kötülüğe yeryüzünde kendi kılıcıyla anında müdahale eden pratik bir kahraman olduğunu bir kez daha kanıtlar. Sahnenin asıl ürkütücü yanı sadece Raval’ın zalimliği değil, meyhanedeki diğer insanların tepkisizliği ve bu duruma gülerek eşlik etmesidir. Bergman burada kitle psikolojisini eleştirir: Büyük krizler ve korku anlarında sessiz kalan çoğunluk zalimle iş birliği yapar.

Yaban Çilekleri ve Kutsallığın Yeniden Tanımı

Sonraki sahne Mia ve Antonius ile açılır. Mia, bebeğinin belki de bir şövalye olabileceğini söylediğinde Antonius, “Bunun o kadar da eğlenceli olmadığını söyleyebilirim” der. Bu cümle, şövalyenin inanç uğruna harcadığı yılların ve Haçlı Seferleri’nin getirdiği büyük hayal kırıklığının özetidir. Sahnenin en çarpıcı anı, Şövalye’nin yorgunluğunun fiziksel değil, tamamen ruhsal olduğunu itiraf ettiği andır: “Sıkıcı bir eşliğim var… Kendim.” Block, kendi zihninin içine hapsolmuştur. Sürekli anlam arayışı, Tanrı’yı sorgulaması ve ölüm korkusu onu kendi kendisinin en büyük düşmanı hâline getirmiştir. Entelektüel kibri onu hayatın basit güzelliklerinden koparmıştır. Antonius Block ne kadar karmaşık bir buhran içindeyse, Mia da bir o kadar sadedir. Mia’nın kapanış cümlesi olan “İnsanların neden fırsat buldukça kendilerine eziyet ettiklerini sık sık merak etmişimdir” ifadesi, Bergman’ın insan doğasına dair en net eleştirilerinden biridir. Mia felsefe bilmez ancak sevgiyi ve anı yaşamayı bilir.

Sahnenin devamı Jof’un handa uğradığı zorbalıktan dönmesiyle başlar. Jof gururunu kurtarmak için “Aslan gibi kükredim” diyerek yalan söyler. Mia ise kocasının yalanını yüzüne vurmak yerine onun kırılganlığını şefkatle kabul eder. Yaban çilekleri ve süt, Hristiyanlıktaki Eucharist (Komünyon) ritüelinin dünyevi ve seküler bir yeniden yorumlanmasıdır. Kiliselerin ölüm, korku ve işkence saçtığı bir dünyada gerçek “kutsallık”, masum bir ailenin sunduğu yaban çilekleri ve sütte bulunur. Antonius, yediği çileklerin ardından “İnanç ağır bir yüktür, biliyor musun? Karanlıkta hiç gelmeyen birini sevmek gibidir, ne kadar seslensen de gelmez” der. Bu vurucu diyalog, şövalyenin Tanrı’ya olan karşılıksız aşkını özetler. Sahnenin sonu, filmin en büyük aydınlanma anıdır. O ana kadar Tanrı’dan mucizevi bir işaret bekleyen Antonius, aradığı işareti bu sade sevgi anında bulur. Artık ölümü yenemeyeceğini bilse de ruhsal huzura kavuşmuştur.

Antonius, Ölüm ile olan satranç oyununa geri döner. Ölüm, Antonius’un yüzündeki ifadeye şaşırarak “Neden bu kadar memnun görünüyorsun?” diye sorar. Antonius, “Bu benim sırrım,” diye yanıt verir. Bu sır, Antonius’un az önce bulduğu “anlam”dır. Ölüm her şeyi bilebilir ama insan sevgisini ve fedakârlığın getirdiği içsel huzuru anlayamaz. Antonius, Ölüm’ü oyalamak ve asıl değer verdiği masum aileyi kurtarmak için tahtadaki kendi taşını, yani şövalyesini feda etmiştir. Block’un kurduğu tuzaktan sonra neşeyle gülmesi Ölüm’ü rahatsız eder. Filmin başından beri Ölüm’ün karşısında terleyen o varoluşsal acılar çeken adam gitmiş; yerine Ölüm’le alay edebilen, ölümün kaçınılmazlığını kabul etmiş ama ona karşı zekice bir zafer kazanmanın neşesini yaşayan bir adam gelmiştir.

Birkaç sahne sonra, demircinin karısını baştan çıkaran ve demirciden kurtulmak için intihar taklidi yapan kurnaz oyuncu Jonas Skat’ı ormanda bir ağacın tepesinde görürüz. Ancak ağaçta rahatça uyumaya hazırlanırken aşağıdan gelen bir sesle uyanır: Gerçek Ölüm, elinde bir testereyle Skat’ın üzerinde bulunduğu ağacı kesmektedir. Sanatçı insanları kandırabilir ama Ölüm’ü asla kandıramaz. Skat ağaçla birlikte devrilip öldükten hemen sonra, kesilen ağacın kütüğüne masum bir sincap çıkar ve hiçbir şey olmamış gibi etrafı izlemeye devam eder. Bu minik detay, doğanın ve evrenin insanın kişisel trajedisine karşı ne kadar kayıtsız olduğunu kusursuzca özetler.

“Hiçlik” İle Yüzleşme

Sonra filmin başlarında gördüğümüz genç kızın infaz sahnesine geçiyoruz. Antonius ölümle yüz yüze olan kıza yaklaşarak ondan Şeytan’ı çağırmasını ister. Amacı Şeytan’ın varlığını kanıtlamaktır; çünkü eğer Şeytan varsa mantıken Tanrı da var olmalıdır. Ancak kızın dehşet içindeki gözlerine baktığında aradığı cevabı bulamaz. Orada sadece korku, delilik ve büyük bir boşluk görür. Yaver Jöns öfkelidir, askerlere saldırmak ister ama Şövalye onu durdurur. Jöns’ün “Kim bakıyor ona? Melekler mi, Tanrı mı, yoksa Şeytan mı? Hayır, sadece boşluk!” feryadı, Bergman’ın teolojik sessizlik eleştirisini en sert şekilde dile getirdiği andır. Antonius ontolojik gerçeği öğrenemese de eylemsiz kalmaz; kızın acısını hissetmemesi için ona gizlice uyuşturucu etkisi olan bir ot verir. Tyan cadı olduğu için değil, toplumun bir cadıya ihtiyacı olduğu için oradadır.

Sonraki sahnede, Raval’a su vermek için öne atılan tek kişi dilsiz kızdır. Oysa Raval, filmin başlarında bu kıza tecavüz etmeye kalkmıştır. Kızın, kendisine en büyük kötülüğü yapan adama bile acıması, insan doğasındaki o saf merhamet kırıntısını temsil eder. Raval’ın çamurlar içinde, acıdan kıvranarak ölmesi, savunduğu dinsel dogmaların içinin ne kadar boş olduğunun kanıtıdır.

Kıyamet, Sessizlik ve Son Yüzleşme

Final sahnemize geldiğimizde, Şövalye Antonius Block nihayet şatosuna vardığında on yıldır yolunu gözleyen eşi Karin ile karşılaşır. Bu kavuşmada romantik bir sevinçten ziyade ağır bir hüzün ve kabulleniş vardır. Karin’in tek başına kalarak beklemeyi seçmesi, onun dünyevi düzene duyduğu sarsılmaz inancın göstergesidir. “Beni artık tanımıyor musun?” sorusu, zamanın ve yaşanan travmaların insan ruhunda yarattığı yabancılaşmayı vurgular. Karin’in, “Gizlenmiş ve korkmuş bir çocuk görüyorum” tespiti şövalyenin içsel bölünmesini özetler. Şövalye, Tanrı’nın varlığına inanmak isteyen çocuksu benliği ile evrendeki kötülüğü ve ölümü gören yetişkin rasyonelliği arasında sıkışıp kalmıştır. Antonius’un yolculuğundan pişmanlık duymaması, varoluşçu felsefe bağlamında anlamlıdır. Anlamı arama eyleminin kendisi, insanı hayvandan ayıran onurlu bir başkaldırıdır.

Karin masanın başında kalın bir İncil’den Vahiy bölümünü yüksek sesle okumaya başlar. Bu esnada dışarıdaki yağmur diner ve odaya tekinsiz, mutlak bir sessizlik çöker. Gökte oluşan “yarım saatlik sessizlik”, teolojik açıdan “Tanrı’nın Sessizliği” motifinin somutlaşmış hâlidir. Tam bu esnada kalenin dış kapısı üç kez sert bir şekilde vurulur. Ölüm kapıya dayanmıştır. Silahtar Jöns’ün kapıyı kontrol ettikten sonra verdiği “Kimseyi görmedim” cevabı, sekansın en derin metafizik paradoksudur. Ölüm somut bir bedenle değil, “hiçlik” ve “yokluk” olarak gelmiştir. Karin okumayı bitirdiğinde, odanın gölgeleri arasından siyah peleriniyle Ölüm yavaşça yükselir. Bu an, insanlığın ölüm karşısındaki beş farklı psikolojik savunma mekanizmasının sergisidir:

Karin: Geleneksel Hristiyan Stoacılığı. Ölüm’ü asil bir ev sahibi gibi sükunetle selamlayarak kadere duyduğu teslimiyeti gösterir. Karin: “Sizi evime nezaketle buyur ederim.” (Geleneksel Hristiyan Stoacılığı). Ölüm’ü asil bir ev sahibi gibi selamlaması, kadere duyduğu sarsılmaz inancı gösterir.

Demirci Plog: Pragmatik Dünyevilik. “Ben mesleğim itibariyle bir demirciyim…” (Pragmatik Dünyevilik). Kozmik dehşeti gündelik kavramlarla örtbas etme çabası, sıradan insanın ölüm karşısındaki dünyevi mazeretleridir.

Antonius Block: “Tanrım, bir yerlerde var olması gereken Tanrım, bize merhamet et.” (Kierkegaardcı İnanç Sıçraması). Block, şüpheyi aşamamış, rasyonel kalesi yıkılınca yeniden çocukluğundaki o korkmuş çocuk olarak merhamete sığınmıştır.

Silahtar Jöns: “Sessiz olacağım, ama protesto ederek!” (Camusvari Absürdizm). Evrenin anlamsızlığını kabul edip son ana kadar başkaldırma. Jöns, acı çeken insana kendi yalnızlığıyla yüzleşmesini söyler. Teslimiyeti ruhsal bir boyun eğme değil, adaletsiz evren düzenine karşı entelektüel bir protestodur.

Dilsiz Kız: Mistik Hristiyan Teslimiyeti. Hayatındaki ilk ve son cümleyi kurar: “Tamamlandı (Son buldu).” Dilsiz Kız: “Tamamlandı / Son buldu.” (Mistik Hristiyan Teslimiyeti). Film boyunca tek bir kelime etmeyen kız, Ölüm’ü bir cellat olarak değil, bir kurtarıcı olarak selamlar. “Consummatum est” İsa’nın çarmıhtaki son sözlerine referanstır; acıların bitişini simgeler. Bu acı dolu dünya sürgününden kurtuluştur.

Final: Yaşam ve Ölümün Dansı

Ertesi sabah Jof, gökyüzünde Ölüm’ün şatodakileri tırpanıyla sürüklediği o meşhur “Ölüm Dansı” (Danse Macabre) vizyonunu görür. Ölüm sınıfsal veya entelektüel hiçbir ayrım yapmadan herkesi eşitlemiştir. Jof, gördüğü bu manzarayı karısına anlattığında Mia ise ufka bakmaz. Jof’a “Sen ve senin şu hayallerin,” der. Mia için gökyüzündeki ölüm dansının bir önemi yoktur; onun gerçeği yanındaki kocası, kucağındaki bebeği ve yüzüne vuran güneştir. İkisi de bu dünyada nasıl hayatta kalınacağını bulmuştur: Biri sanatı ve hayal gücüyle (Jof), diğeri ise topraklanmış, sade sevgisiyle (Mia).

BBergman, Yedinci Mühür’ü dogmatik dinin, entelektüel kibrin ve ölüm korkusunun karanlığında başlatır; ancak filmi sevginin, sanatın ve insan şefkatinin aydınlığında bitirir. Şövalye gibi sürekli ölümü ve hiçliği sorgulayanlar fırtınada yok olurken; anı yaşayan, seven ve birbirine tutunanlar güneşli bir güne uyanır. Bu epilog, ölümün kaçınılmazlığına rağmen yaşamın kendi başına ne kadar değerli ve anlamlı olduğuna dair kusursuz bir sinemasal vasiyettir.

Kaynakça;

en.wikipedia.org/wiki/The_Seventh_Seal

bfidatadigipres.github.io/big%20screen%20classics/2023/05/02/seventh-seal/

www.avclub.com/the-seventh-seal-1798218170

366weirdmovies.com/list-candidate-the-seventh-seal-1957/

screenanarchy.com/2023/04/the-seventh-seal-blu-ray-review.html

ihatedblackandwhitemovies.com/2020/11/30/i-met-death-today-we-are-playing-chess-the-seventh-seal-1957/

medium.com/@danweb4030/the-seventh-seal-the-meanings-of-silence-3e471d29b0ec

www.criterion.com/current/posts/21-the-seventh-seal

www.lostinthemovies.com/2016/01/the-favorites-seventh-seal-70.html?m=0

www.sprakguiden.com/en/hovs-hallar

www.criterion.com/current/posts/1171-the-seventh-seal-there-go-the-clowns